Representar cinematográficamente el genocidio nazi no ha sido nunca tarea sencilla, a pesar de que una y otra vez se viene intentando: desde las imágenes en bruto (y, por ello, siempre insuficientes) de las filmaciones de las tropas británicas, norteamericanas y soviéticas, pasando por las intrigantes fotografías obtenidas heroricamente por algunos miembros de Sonderkommando (que tan lúcidamente comentara Georges Didi-Huberman en Images malgré tout), hasta las evocaciones fantasmáticas en Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955) o, sobre todo, en las películas de Claude Lanzmann; pasando por representaciones obscenas, moral y estéticamente inaceptables, como las habituales en el cine más convencional (paradigmáticamente, porque se pretenden "cine de calidad": en Kapò -Gillo Pontecorvo, 1960-, en Schindler's list -Steven Spielberg, 1993- o en La vita è bella -Roberto Benigni, 1997).
En efecto, la gran cuestión que late detrás del debate sobre la representación del genocidio es la de cómo representar de un modo verosímil el horror: de un modo verosímil, pero no banal. O, en otras palabras, cómo se puede hacer posible que l@s espectador@s se aproximen siquiera (a través de la capacidad que el cine posee de producir un efecto de inmersión en el universo diegético y -en su caso- la identificación con alguno de los personajes) a la experiencia de lo inimaginable, de aquello que resulta inimaginable a la luz de la ideología (humanista) hegemónica: tratar a seres humanos como -en la expresiva neolengua nazi- "Stücke", como meras piezas de mercancía, a "procesar"; puras masas de carne, a explotar y, luego, a destruir.
(Obsérvese que la contradicción y el choque operan principalmente en el plano ideológico. Puesto que, de hecho, no sólo en los genocidios nacionalsocialistas se ha tratado a seres humanos como pura mercancía, sino que dicha cosificación -en distintos grados, es cierto- resulta más que habitual en la historia de la humanidad: en la esclavitud, por supuesto; pero también, en los tiempos modernos, en la manipulación de l@s trabajador@s como mera fuerza de trabajo y/o carne de cañón, en el tratamiento de las personas migrantes "ilegales", también pura fuerza de trabajo, en la trata de personas, y de mujeres particularmente, en la forma de manejar a las multitudes coloniales por parte de los colonizadores,... La cuestión es que, en todos estos casos -en los modernos, al menos-, la cosificación práctica no llevaba aparejada la negación discursiva de su humanidad -siempre matizada, por el racismo: "pueblos inferiores", "salvajes", "en desarrollo", etc. Ello, desde luego, tampoco era irrelevante: el reconocimiento de su humanidad -aun de humanidad considerada "inferior" o "degradada" obligaba a levantar algunos límites morales al modo de tratarles. En el nazismo, en cambio, dichas barreras desaparecen: el judío -cosmopolita, bolchevique, degenerado,...- es, mediante un acto de voluntad radical, expulsado, también radicalmente, de la humanidad; es convertido en pura "pieza", cosa. Y es tratado, con absoluta y radical coherencia, como tal, verbalizando además dicho sentido: exterminar a la población judía es, entonces, concebida ya tan sólo como una cuestión meramente técnica, sin implicaciones morales. Toda una película -magnífica- ha sido dedicada a reflexionar sobre las implicaciones de este discurso estrictamente técnico acerca del genocidio: La question humaine -Nicolas Klotz, 2007.)
Lászlo Nemes, en Saul fia, opta, para llegar a ese mismo objetivo de volver accesible al(a) espectador(a) la experiencia de las víctimas del genocidio, por una estrategia nueva. Una estrategia que, por lo demás, resulta muy característica del cine contemporáneo: opta por ensayar la inmersión del(a) espectador(a) en el cúmulo de sensaciones que debía de vivir la víctima (y en concreto, el miembro de un Sonderkommando). Digo bien, sensaciones: sensaciones inarticuladas, visuales y auditivas, que, sin embargo, apenas le permiten llegar a construir una percepción clara de lo que está sucediendo (menos aún una comprensión), más allá de lo más inmediatamente accesible, siempre fragmentario y parcial.
Para lograr este objetivo, de la inmersión, el director húngaro apoya todo su experimento formalista en cuatro recursos estilísticos, empleados de manera constante y coherente: una interpretación actoral apenas expresiva, planos cerrados y con un foco muy corto (que, por ello, únicamente fijan con precisión lo que se halla inmediatamente delante, pero desdibuja la imagen en los bordes del plano) y un trabajo muy sofisticado sobre la banda de sonido, con el fin de aturdir e impresionar con ruidos sugestivos (que sugieren lo que está sucediendo, aunque apenas se perciba en el plano).
Se podría decir, entonces, que, en este sentido, Saul fia constituye la aplicación (¿la primera aplicación?) al género de cine sobre el holocausto de las técnicas de manipulación audiovisual que el cine contemporáneo ha desarrollado (principalmente, en su sector más comercial: blockbusters, cine fantástico, actioner, etc.) para provocar en el/la espectador(a) una experiencia sensorialmente más intensa. Una aplicación que, en este caso, cobra todo su sentido (si se da por bueno -y ello, desde luego, resulta cuestionable- el objetivo de lograr, para el/la espectador(a), la reconstrucción de la experiencia de las víctimas), puesto que, como antes señalaba, no parece fácil, de otro modo, alcanzar esa experiencia, esa inmersión y esa identificación.
Ocurre, no obstante, que Saul fia no es solamente un experimento formal de simulación por medio de técnicas audiovisuales de la experiencia de las víctimas del genocidio. También, al tiempo, es una película narrativa, que pretende contar una historia: la historia de Saúl (Géza Röhrig), ese enigmático miembro de un Sonderkommando que, dentro del infierno que eran los campos de exterminio, se obsesiona por recuperar el cadáver de un niño, tratarlo como el de un ser humano y enterrarlo dignamente.
Y ocurre, entonces, que esta historia, eminentemente humanista en su contenido, interfiere (a mi entender, frontalmente) con la dinámica propia de la manipulación formalista -con el fin de provocar un efecto de inmersión- que constituye lo más llamativo de la película. Interfiere desde el punto de vista ideológico: al fin y al cabo, la historia humanista viene a enfatizar, en el plano temático, algo así como que "los seres humanos no dejan nunca de serlo" o que "incluso en el infierno sigue existiendo la esperanza". Aserciones ambas, cuando menos, discutibles, de un optimismo más bien fuera de lugar, a mi entender. Y, en todo caso, se piense lo que se piense sobre ellas, podrá convenirse en que habría resultado de todo punto más interesante (al menos, desde una perspectiva laica, que descree de los milagros en general, menos aún en el marco del infieron en la tierra que era el universo del genocidio nazi), puestos a narrar la historia de algún personaje protagonista, seguir a personajes (miembro de Sonderkommando, Kapo, Oberkapo, trabajador@s, víctimas inmediatas del gaseamiento,...) normales que a uno tan improbable.
Pero acaso más grave sea la interferencia entre una y otra película desde el punto de vista estético. Y es que, en efecto, la creación formalista de un efecto sensorial de inmersión en el ambiente -en el momento y en el lugar- del campo de exterminio se ve interrumpida, una y otra vez, por la necesidad de seguir y de conocer las vicisitudes del personaje de Saúl, de su obsesión y de sus intentos -siempre fracasados- por llevarla a cabo. Dicho de otro modo: un(a) espectador(a) puede dedicar su atención a lo uno o a lo otro, mas de ningún modo a las dos cosas al mismo tiempo y con idéntico efecto.
En suma: dos películas en una (un exceso de ambición narrativa, pues), un interesante (bien que, en todo caso, cuestionable) experimento formal y una historia humanista añadida, en mi opinión dudosa en cuanto a su verosimilitud. Un resultado, pues, irregular. Y, pese a ello, el esfuerzo, la ambición, el deseo de innovar en la representación de un tema tan complicado no pueden dejar de ser valorados en lo que vale, que es mucho...
