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miércoles, 14 de abril de 2010

Modos cinematográficos de mostrar (y de conocer) la realidad: sobre cine cosmogénico, cine tópico y cine realista


Hace unos días coincidió que, en el transcurso de unas horas, vi primero L'année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1960) y, poco después, Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa/ Hippolyte Girardot, 2009). Dos películas que, desde el punto de vista temático, versan ambas –al parecer- sobre los meandros de la mente, de la memoria, de la imaginación. Y, sin embargo, dos películas completamente dispares desde el punto de vista formal. Dos opciones abiertas para el cine “moderno” (posclásico).

La película de Resnais, en efecto, aparece como representante (¡espléndida representante!) de una cierta tendencia del cine –y no sólo del “moderno”- que se dedica a la construcción de universos: no importa sin son físicos o mentales, realistas o puramente fantasiosos, la cuestión es que, a través de la cámara, de los decorados, de las interpretaciones, del sonido, etc., un nuevo universo, cerrado y diferente, surge ante nuestros ojos y ante nuestros oídos. Un universo que, antes de ver y oír la película, no existía para nosotr@s. Pienso en directores como Friedrich Wilhelm Murnau, como Alfred Hitchcock, como Ingmar Bergman, como Kenji Mizoguchi, como Jacques Rivette, como Federico Fellini, en algunas películas de Wong Kar-wai y de Fritz Lang,… en Alain Resnais.

En cualquiera de los casos que acabo de citar, las películas en cuestión no sólo representan otro mundo posible, mera variación alrededor del real. Antes al contrario, crean (nunca ex nihilo, desde luego) un mundo nuevo, inexistente antes (e inexistente después). Un mundo que no es simplemente una variación más o menos intensa del mundo presente, sino un mundo diferente, con sus propias leyes, sus propias dinámicas. (Y, sin embargo, se trata siempre de un mundo –tal es, de hecho, el fundamento de su validez en tanto que arte- que nos sirve para explicar éste. Al modo –valga la comparación- que los mitos sirven en todas las culturas para intentar explicar la realidad enigmática.)

(Acaso dos aclaraciones resulten pertinentes a este respecto. La primera es que la naturaleza cosmogénica de una película no tiene que ver con la historia narrada, sino con aquello que muestra. Quiero decir: la gran mayoría de las películas de ciencia-ficción no son sino variaciones –mundos posibles- en relación con el mundo real. Y, por el contrario, una película de Resnais –o de Bergman- construye un mundo entero al margen de la realidad (aun cuando sirva para explicarla), anteriormente inexistente. Y lo construye porque nos muestra ese mundo nuevo: una mente, un espacio, un imaginario,… nuevos, diferentes.

La segunda explicación debería resultar superflua: hablar de ese cine cosmogénico no significa presuponer que sea estéticamente preferible. Al contrario, pretende simplemente poner de manifiesto –describir- un fenómeno estético. Su valoración deberá venir después.)

Así, L'année dernière à Marienbad construye para nuestros ojos y para nuestros oídos un flujo de conciencia (¿o es más bien un flujo de diálogos, aun imaginarios?) en torno al deseo amoroso, sus pretensiones, sus excesos, sus ambigüedades, sus decepciones, sus falsedades. Podría ser, en efecto, una puesta en escena de la obsesiva reconstrucción de un episodio de deseo por parte del amante, acaso despechado: no sólo en sus palabras, sino también en sus espacios y en sus cuerpos. Reconstrucción que no necesariamente ha de ser fiel a la realidad (¿qué amante es realista?), basta con que resulte satisfactoria, en algún sentido, para el amante enunciador. (Pero también podría ser otras cosas.) Es curioso, pero, pensando sobre la película, me vino a la mente la idea (que, luego, he comprobado que no es tan descabellada: Carlos Losilla, en el ensayo que acompaña a la edición española en dvd de la película –La perversidad del cine moderno o breve guía para pasear por Marienbad-, sugiere también tal maridaje) de que podría ser, casi, una reconstrucción de la mente obsesionada de Nickie Ferrante, el amante encarnado por Cary Grant en An affair to remember (Leo McCarey, 1957), cuando soporta el despecho de –así lo cree él- haber sido abandonado por Terry McKay (Deborah Kerr): podría ser una suma de sus diálogos y posiciones imaginarios que, en solitario, construyó en torno a aquella amada que –él creía- no supo responderle como debía.

Lo que, en todo caso, pueden pretender poner de manifiesto estas elucubraciones es que la narración de L'année dernière à Marienbad es, ante todo, una (re-)construcción; y, por ende, un acto de creación, de un mundo. Antes de dicha narración, teníamos una historia de amor (una historia que, como mejor que nadie puso de manifiesto, en el plano teórico, Roland Barthes, es siempre una historia plagada de tópicos: incluida, pues, necesariamente en un género): una sucesión de hechos, ciertas interpretaciones acerca de los mismos. Después de esta narración, sin embargo, tenemos un segundo mundo, paralelo al de la historia amorosa “real”, que no ha existido hasta el momento en que la narración de Resnais ha sido enunciada, y percibida.

Por lo demás, y sin abandonar el mismo tema, el amoroso, los melodramas de Douglas Sirk, o una película como –por ejemplo- Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006), pretenden y consiguen, sin duda alguna, renovar el tratamiento de esta clase de historias. Aunque, desde luego, desde puntos de vista muy diferentes.

Y es que, al lado del cine cosmogénico (y, en realidad, en franca mayoría frente a él) otras dos opciones están abiertas en el tratamiento cinematográfico de la realidad. La primera de ellas es el trabajo sobre los tópicos acerca de la realidad. Esto es lo que hacen todas aquellas películas que pretenden revisitar, y revisar, los géneros cinematográficos. Cada género, en efecto, está construido sobre ciertas descripciones (tópicas) de la realidad: de máximas generales que, según se pretende, vendrían a recoger el conocimiento acumulado acerca de una cierta faceta de la realidad (más bien: los contenidos del imaginario social hegemónico –a veces, las menos, de uno alternativo- acerca de la misma). Así, por ejemplo: todos somos culpables, el crimen es omnipresente, la responsabilidad es ambigua, etc. (en el caso del cine criminal); el hombre frente a la naturaleza, el origen violento en la constitución de las comunidades, la reafirmación de la individualidad, etc. (en el caso del western);… Se trata, pues, de un cine que representa enunciados lingüísticos (tópicos) en forma sensible.

Por supuesto, la gran masa de películas de cada uno de los géneros se limita a volver a presentar, con mayor o menor talento estético, estos tópicos. A veces, a combinarlos (western + cine criminal, cine criminal + melodrama, etc.). Sin embargo, hay siempre algunas de esas películas que van más allá, reelaborando los tópicos que, dentro del género, pretenden describir la realidad. Es lo que ocurre, por ejemplo, con los westerns de Anthony Mann y James Stewart y con los mejores melodramas de Douglas Sirk.

Por fin, cabe una última alternativa, que es la alternativa del realismo: aun en el caso extremo, el del realismo fantástico (el de Yuki & Nina), la película pretende profundizar sobre los caracteres de lo real. Pero no sobre la base de tópicos (de la representación sensible de enunciados), sino investigando acerca de su materialidad. Así, por ejemplo, en Yuki & Nina la cámara se aproxima a ese bosque en el que se produce la transformación de lo real (¿de la memoria?), explora sus texturas (esos árboles, ese viento, esas hojas). Se aproxima a las niñas, a sus gestos, a sus movimientos, a sus silencios. Se pasea entre las praderas del paisaje japonés. En todos los casos, la película no pretende crear un nuevo universo, pero tampoco se conforma con la asunción (más o menos crítica) de los enunciados tópicos acerca de lo real. Al contrario, en las películas que optan por el conocimiento realista (verdaderamente realista: no, pues, conforme al manido canon –“realismo social”, etc.- al uso, que es una forma más, casi siempre degradada, de cine de género) lo real es abierto en canal, para explorar su materia: la materia del tiempo, del espacio, de la carne, de la palabra,… Así, directores como Antonioni, como Dreyer, como Cronenberg, como Fassbinder,... no crean universos diferentes, pero abren, ante nosotr@s, el presente –el real- para nuestro conocimiento.

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