Una película como Buried puede, desde luego, ser despachada en pocas palabras: cine de género, entretenido, bien hecho. No sería injusto calificarla así: es cine de género, está bien hecha, es entretenida. A mi entender, sin embargo, una película como Buried constituye un buen campo de análisis (mucho más idóneo que otras películas pretendidamente más “serias” –sin ir más lejos: las de Ken Loach, por ejemplo) para detenerse a reflexionar sobre muchas cosas que son relevantes: sobre el cine (y, en general, el arte) contemporáneo, por supuesto, pero también acerca de otras facetas de nuestra sociedad.
Creo, en efecto, que hay al menos tres formas diferentes de pensar una película como Buried:
1ª) Aquello que primero llama la atención al contemplarla, es, claro está, el tour de force narrativo: sólo un personaje visualmente presente (varios otros en off sonoro), un espacio extremadamente reducido (un ataúd) en el que la historia se desarrolla, consiguientes limitaciones en cuanto a las acciones que el personaje puede llevar a cabo, continuidad temporal de la narración…
En este sentido, es importante apuntar los modos a través de los cuales Rodrigo Cortés –al ampuloso decir de algunos críticos- “traslada el estilo del cine experimental al ámbito del cine comercial”. Modos que, según creo, resultan profundamente significativos, como luego argumentaré. Y es que, de hecho, hay tres elementos formales que resultan esenciales para la puesta en escena de la película. De una parte, resulta evidente que toda la narración se apoya, ante todo, en la banda de sonido: aquí, a diferencia de otro cine posible (a mi entender, más interesante, tanto estética como intelectualmente), la imagen resulta ser principalmente un apoyo para cuanto ocurre en el plano sonoro. Llamadas telefónicas, conversaciones, reflexiones en voz alta, ruidos, interjecciones,… (También, aunque soterradamente, música extradiegética, empleada en algunos “momentos cumbre”, con la usual función en el cine comercial, de enfatizar lo ya expresado por otros medios.) En este sentido, el trabajo sobre de montaje (la alternancia de planos breves y planos largos, las elección de diferentes angulaciones) actúa ante todo como un ornamento. Expresado con un ejemplo: la misma narración sería perfectamente concebible (pero entonces, claro, sí que sería una verdadera película experimental…) con una pantalla constantemente en negro, sin que la tensión tuviese que haber disminuido por ello. (Recuerdo, a este respecto, el monólogo dramático La voix humaine, de Jean Cocteau, y su versión cinematográfica en L’amore, de Roberto Rossellini…)
Por otra parte, en segundo lugar, la propia composición visual resulta completamente artificiosa: porque la historia no es narrada en tiempo real; pero, sobre todo, porque el trabajo sobre el plano (encuadres, movimientos de cámara) se distancia conscientemente de cualquier intento de construir un espacio diegético verosímil. En efecto, la existencia de travellings, de planos generales construidos sobre una gran distancia focal, etc. nos recuerda constantemente –al menos, al espectador(a) atent@- que sólo estamos ante un juego. (¿No nos hace recordar a las atracciones de feria, a las “casas del horror” y otras experiencias similares de entretenimiento?)
(Por lo demás, lo pueril del argumento y de los personajes, así como su (también intencionado) distanciamiento de cualquier reflexión o propuesta de contenidos –además de algún momento ridículo, de brocha gorda: la rescisión del contrato del empleado secuestrado por parte de un invisible jefe de personal-, abundan en la misma carencia de pretensiones.)
Primera moraleja, pues: todo vale, si sirve a las finalidades (representativas) perseguidas –no hay ética de la representación, por lo tanto.
2ª) Todo lo anterior nos ubica en el marco intelectual (cognitivo, emocional, moral) del cine actual más coreado (que no el mejor): un cine de carácter celebrador. Celebrador de la experiencia subjetiva (cualesquiera que esta sea) que es representada. Y, de paso, de aquella que el espectador (se presume que) experimentará, a su vez, al contemplar la película. Dicho marco intelectual aparece con ubicuidad, en los más diversos géneros: en el cine de terror, desde luego, pero también en la comedia romántica, en el thriller erótico o en el cine de acción. (Pienso en películas -algunas de las mejores, hay muchas otras- como: Rec (Jaime Balagueró/ Paco Plaza, 2007), Inception (2010) y, en general, todas las películas de Christopher Nolan, The hurt locker (Kathryn Bigelow, 2008),…)
La consigna parece ser: ¡cuántas experiencias maravillosas (o, en el peor de los casos, maravillosamente horribles) son posibles en esta existencia, intentamos, antes de fenecer, tenerlas todas… o, cuando menos, simularlas! Y, consiguientemente, de ello se sigue lo implícito: renunciemos a reflexionar, a conocer, a elegir; vivamos, “simplemente” (como si fuera simple y como si la forma de vivir y de experimentar fuesen algo natural, o que nosotr@s elegimos sin más).
(Obviamente, lo mío es una caricatura, que, como todas las caricaturas, pretenden destacar ciertos rasgos prominentes de la realidad. Es cierto, nadie es tan idiota, ni siquiera l@s director@s de cine –y, menos aún, sus espectador@s. De manera que, siempre, la recepción resulta más compleja de lo que estoy describiendo. En todo caso, conviene apreciar el gesto ¿estético?, y criticarlo como merece.)
Segunda moraleja: frente al cine de la narración estereotipada de “hechos reales”, rijoso heredero del clasicismo cinematográfico (desde el peor Ken Loach y sus mal@s discípul@s español@s –Itziar Bollaín, Fernando León,…- hasta esos directores del cine norteamericano, tan difíciles de distinguir salvo por su habilidad técnica respectiva, de la índole, por ejemplo, de Jon Avnet, Anthony Minghella o Luis Mandoki) se viene consolidando un cine de la experiencia subjetiva, que se apoya en la capacidad para transmitir identificación, sensaciones y emociones. Es, desde luego, un cine más moderno. Pero no necesariamente mejor, en la medida en que, salvo en sus mejores ejemplos, renuncia igualmente a la reflexión y al conocimiento. (Otro cine es, pues, posible, como demuestran otr@s director@s –Nobuhiro Suwa o Hirokazu Kore-Eda, Nicholas Klotz o Lucrecia Martel,…- que no se apuntan a ninguno de ambos bandos, tampoco al del cine puramente experimental.)
3ª) Por fin, todo lo anterior no habla sólo de nuestro cine, o de nuestro arte: como es obvio, habla también de nosotr@s mism@s, de la sociedad en la que existimos. Como ya he apuntado en alguna otra ocasión, las formas y el tratamiento temático que la narración cinematográfica nos presenta dicen siempre mucho acerca de los imaginarios colectivos (de los hegemónicos, sobre todo). Y, aquí, si nos preguntamos por cuáles son los aspectos de dichos imaginarios que aparecen en Buried, podremos convenir en que se trata de viejos conocidos (es normal: la película no pretende revelar; por consiguiente, se limita a repetir lo ya impuesto). Tres ideas:
- Vivimos en un orden que no dominamos y que limita gravemente nuestras posibilidades existenciales (Kafka como analista fiel de la realidad).
- Somos extremadamente vulnerables, sujetos a todo género de riesgos. Tenemos miedo, por consiguiente.
- Lo único que importa es qué sentimos y cómo lo sentimos. La realidad no importa, los demás no importan (sólo según nos haga y hagan sentir).
¿Cómo calificaríamos esta siniestra faceta de nuestro imaginario colectivo? ¿Personalidad maníaco-depresiva, paranoide,…?
Última moraleja: es difícil hallar hoy un cine moralmente satisfactorio (por problemático y comprometido) y políticamente liberador. El cine más moderno e imaginativo está aquejado de graves taras morales, emocionales, intelectuales. Y el cine más rancio chapotea en el conformismo de “lo real”. Ambos recogen lo peor –aunque verdadero, desde luego- de nuestra experiencia colectiva como sociedad. Pero necesitamos un cine que nos presente esas otras realidades (del amor, de la experiencia ennoblecedora, del aprendizaje, de la solidaridad, del sentido de la vida y su carencia, de la resistencia,…): algunas simplemente posibles, otras ya luchando –a partir del esfuerzo entregado de tantas buenas personas- por aflorar y volverse visibles. Afortunadamente, tenemos ya algunos indicios de cómo puede ser ese cine distinto (más difícil de ver). Lo que no es poco (aunque tampoco suficiente).
