Yo soy de la firme opinión de que no es adecuado ni saludable navegar únicamente entre las propias opiniones y las de quienes sostienen otras semejantes a las nuestras -o, cuando menos, aceptables para nosotr@s. Pienso, más bien, que únicamente penetrando en campos ajenos, extraños y hostiles es posible hallar ángulos de visión acerca de la realidad que nos permiten conocerla en su global complejidad. Lo otro, por contra, conduce con demasiada frecuencia a tomar nuestros deseos por realidades: nuestras creencias, y las de nuestros correligionarios, por las únicas imaginables, o las únicas razonables. En efecto, si de conocer (los hechos de) la realidad se trata, entonces hay que verlo todo, escucharlo todo, entenderlo todo. (Diferente es, por supuesto, la cuestión moral: no hay que aceptarlo todo, ni tolerarlo todo, ni respetarlo todo. Antes al contrario.)
A este respecto, creo que uno de los ejercicios más saludables -yo, cuando menos, lo recomiendo con entusiasmo- para un "cinéfilo" "progresista" (rellénense ambos epítetos como cada un@ crea conveniente) es aproximarse a una película como Death wish (que es, además, la primera de toda una saga comercial posterior) e intentar interpretarla con algo de rigor... y de sentido del humor también, por qué no. Por lo demás, creo que resultará claro (más, espero, cuando se acabe de leer la presente reseña) que Death wish constituye además un excelente campo de reflexión acerca de cuestiones políticas, sociales y jurídico-penales del mayor interés.
Tal vez haya que iniciar la reflexión deteniéndonos a considerar si es posible tomar Death wish en serio. Pues, en efecto, parece claro que, en alguna medida (¿mayor o menor?), se trata de una suerte de ejemplar genérico de exploitation. Y, en este sentido, resulta perfectamente posible interpretar la narración como fundamentalmente paródica. Charles Bronson (y su legendaria carencia de expresividad dramática), las histriónicas composiciones de los personajes de los infractores y de los policías, la composición visual, la música extradiegética empleada,... Todo ello podría inclinarnos en favor de esta línea interpretativa, forzándonos a concluir ya aquí nuestro análisis.
Todo lo anterior es, sin duda, cierto: no es posible, desde luego, prescindir del prisma de la retórica de la parodia, si es que se quiere entender algo de lo que la película narra, y de cómo lo narra. Y, sin embargo, es verdad también que una parodia dice siempre también algo -acaso mucho- acerca de aquello que constituye su objeto, su clave interpretativa subyacente: el tema, los personajes, la trama, la forma de la narración, que son parodiados. Y, por supuesto, la razón de que la parodia cobre algún sentido.
Conviene, pues, ensayar algunas catas en el trasfondo de los discursos presentes en la película:
1. Pesadillas nocturnas: Si tuviera que hacer una definición escueta de lo que Death wish narra, diría que nos encontramos ante una pesadilla, un sueño cruel e inquietante. Ello, desde luego, tiene su importancia, tanto en la trama como en la textura visual de la película. No es razonable, pues, adoptar, en la contemplación de la película, la perspectiva del realismo. (Menos aún la del moralismo.) Ya que desde tal perspectiva carece, es evidente, de cualquier suerte de credibilidad. Pese a ello, sigue resultando significativa: no es en el terreno de las descripciones, sino en el de las evocaciones (ideológicas) en donde hallaremos su relevancia.
2. La ambigüedad del vigilante: Charles Bronson es un actor, obviamente, muy limitado por lo que se refiere a su gestualidad, a su capacidad para expresar externamente emociones. Ello, sin embargo, creo que resulta enriquecedor en narraciones como la que se comenta. ¿Quién es Paul Kersey (el personaje encarnado por Bronson), en realidad? ¿Un demente, un hombre emocionalmente herido,...? ¿Una máscara?
La película, en efecto, no deja de presentar escenas en las que se invita al/a espectador(a) a compadecerse del vengador. No se trata, pues, en su presentación, de una figura plenamente heroica, sino que hay también mucho de patetismo (de la retórica de lo patético) en la forma en que una "persona corriente" se convierte en un "super-héroe": lleno de mala conciencia, de ansiedad, de soledad, de conflictos interiores, de paranoia. No estamos, en realidad, tan lejos de Watchmen y de Alan Moore...
Al cabo, tal vez Paul Kersey no sea, efectivamente, sino un tótem. Y, como todo tótem, vacío, en el fondo: abierto a lo que cada un@ desee ver en su trasfondo.
3. Adicción a la violencia, super-macho y fascismo: Klaus Theweleit estudió en un libro excelente (Männerphantasien) la forma en la que ciertas formas de socialización masculina, respecto de la relación con (las imágenes de) los cuerpos, las mujeres y la libido, venían a favorecer la constitución del imaginario fascista. Paul Kersey no es, desde luego, un fascista: tal vez sea tan sólo un hombre herido, o un idealista, o un lunático,... No obstante, parece evidente que la forma en la que la película presenta su progresiva adicción a la violencia (a partir de la repugnancia, física y moral, inicial) tiene mucho que ver con el discurso de una progresiva autoconstitución como "sujeto-macho": capaz -así reza la fantasía- de controlar su entorno, de proteger y de protegerse, de administrar a voluntad los cuerpos que le rodean. De resultar impenetrable, en suma.
4. Marginación, violencia y desviación social: Es en la presentación de los oponentes del protagonista donde la película carga más las tintas en temas paródicos. En efecto, solamente en una mentalidad máximamente paranoica es posible imaginar delincuentes tan caricaturescos como los que se enfrentan, primero, a la familia de Paul Kersey y luego a él mismo. Por supuesto, es posible extraer de ello la conclusión de que la película constituye una contribución a la construcción de un discurso de exclusión social: pobreza + marginación + diferencia = desviación social = violencia. (Ecuación que es sabido que resulta, de un extremo al otro, completamente falsa.)
Reclamo de nuevo, sin embargo, que ejercitemos, también l@s espectador@s, una mirada igualmente paródica sobre la narración. (Si se quiere: al modo de François Rabelais, que plasmaba, deformándolos, los saberes de su tiempo.) Y es que no sería posible tomarse en serio las caricaturas de delincuentes que la película presenta, si no fuera porque, al tiempo, se ha venido construyendo, en ámbitos de la interacción simbólica en principio más respetables (el de la Criminología, el de la Dogmática jurídico-penal, el de la Sociología, el de la Filosofía Política,...), un discurso (puramente ideológico) de la exclusión social de los grupos sociales marginados. Este sí, "serio": con pretensiones de aplicación directa en políticas públicas, como forma neoliberal de gobernanza de la desviación social, que responsabiliza a los pobres, etnias discriminadas, personas con orientación sexual no convencional, etc. de su propia marginación y les atribuye una propensión particular a la desviación social y a la violencia.
De manera que sólo en un contexto ideológico de tal índole los espectros de Death wish pueden cobrar carta de naturaleza. ¿Acusaremos, entonces, a la pesadilla, o más bien a aquello (la manipulación ideológica) que la provoca?
5. La sociedad de los tibios: Paul Kersey mata (a marginados) y los "buenos ciudadanos" le disculpan. ¡Por fin, alguien hace algo, para "ponerles en su sitio"! Aquello -la preservación de la exclusión social- que el poder neoliberal pretende lograr a través de mecanismos sutiles, pero lentos (aunque, a la larga, más efectivos, y económicos), lo busca el vigilante, y sus conciudadanos, mediante recursos inmediatos, tajantes. Tan sólo la "mala conciencia" de quienes no se atreven a reconocer lo que está en juego (el poder social) podría interponerse. Mas, sigue el discurso, ¿qué es la conciencia moral, cuando se trata de sobrevivir, como sociedad clasista?
Un vigilante es, pues, (no un fascista, sino) un neoliberal impaciente. Un neoliberal inexperto, que se deja llevar por su ansiedad (de estatus), sin esperar a que los dispositivos de poder hagan su labor. Que pretende taponar los "agujeros" en la eficacia del sistema social.
¿Qué pueden y deben, entonces, hacer ante ello, los órganos profesionales de la represión? Parte del cinismo -de la parodia- de la película estriba en ello: en que es precisamente la policía la que acepta sus propias limitaciones, y "delega" en el vigilante la tarea de fingir que todo está bajo control. Una tarea de figuración que, de hecho, resulta difícil de compatibilizar con la de llevar efectivamente a cabo el control social de la desviación. (Tal es, me parece, una enseñanza a extraer en relación con los debates acerca del "populismo punitivo": en materia de control social, fingimiento y realidad -y eficacia- transitan por caminos necesariamente muy diferentes...)
El vigilante es, pues, ante todo un actor. Que dinamiza un proceso social de catarsis, a través del sacrificio de las víctimas ("culpables", por supuesto) de su violencia
6. Mitologías (1) - la comunidad: Es aquí donde entronca, pienso, la parte de la película (aparentemente extraña, fuera de lugar) que se desarrolla alejada de New York, en Tucson. No se trata tan sólo de poner en contacto al antiguo objetor de conciencia con las armas. Se trata más bien sobre todo de hacerle recuperar el sentido de la comunidad perdida. Aquella comunidad (elaborada retóricamente en tantas y tantas novelas, relatos y películas adscritas al género del western) que se caracterizaba -reza la fantasía- por la homogeneidad, la unidad de valores y de la conciencia moral, la ausencia de conflictos sociales relevantes y la resolución simple de problemas que eran también simples.
Se trata, pues, de dar un sentido, teleológico, a la actuación posterior del vigilante. En su mente, al menos (y, por lo que parece, en la de muchos de sus "honrados" conciudadanos), matar es una forma de reconstruir una comunidad, de esforzarse en volver a aquella edad de oro. Frente a la corrupción de la ciudad, emerge el campo, como paraíso, soñado y perseguido.
Debe observarse al respecto que ya Raymond Williams advertía (en su magnífico The country and the city) que la mitificación del campo no es, de hecho, sino una forma de mistificación ideológica, en la que se adopta la perspectiva de la clase social dominante para presentar una estructura social jerarquizada en el plano espacial. Y, con ello, reafirmar, a través de figuras (que plasman la deformación ideológica), la realidad de la dominación, bajo formas estéticamente aceptables.
No importa, pues, en realidad que la comunidad no exista. Lo que importa es que sirva como locus de la razonabilidad (y pretendida justificación moral) de la violencia (de clase).
7. Mitologías (2) - liberalismo y realidad (de la exclusión): En otro orden de cosas (también en el plano ideológico), Death wish nos narra el proceso de conversión (a través del sufrimiento, de la locura y de la violencia) de un ciudadano "liberal progresista" en otro (liberal) "de orden". Ser "progresista" y tener "conciencia social", nos viene a decir la narración, resulta ingenuo y aboca al fracaso. Es preciso, pues, afrontar la realidad: de la desigualdad, de la exclusión, de la violencia. Y actuar en consecuencia.
Por supuesto, se trata de una suerte de falacia naturalista in actu, puesto que solamente el individuo sumiso ha de extraer conclusiones tan conformistas en el plano moral de la descripción de la realidad de la injusticia y de la dominación. No obstante, es interesante constatar cómo se incorpora así, a la (pretendida) descripción de la realidad, el lema -tan caro al conservadurismo- "TINA: There is no alternative". Y, por lo demás, cómo se coloca al "liberal progresista" ante su propio caso límite: ¿es verdaderamente razonable seguir defendiendo la vigencia de los derechos humanos cuando ello pone en peligro la propiedad y la dominación?
8. Pánico y resarcimiento simbólico: Acabemos. Una película como Death wish ha de ser vista como la estrafalaria -por paródica- articulación de temas y de formas de representación de ansiedades y de debates que estaban muy presentes en la sociedad y en la cultura norteamericanas de los años setenta del siglo pasado. Presentar (y alimentar) miedos, imaginar (e inocular) análisis (ideológicos) y (fantasías de) respuestas posibles, tal fue la función ideológica que la película cumplía.
Pero, para bien o para mal, aquellas ansiedades y aquellos debates, acerca del control y de la gobernanza de la desviación social, en una sociedad que estaba renunciando ya a cualquier objetivo de justicia social y de respeto a los derechos humanos de todas las personas, siguen siendo en buena medida los nuestros, hoy. Por ello, no es malo volver sobre aquello: porque, tal vez por su alejamiento en el tiempo y en el espacio (y quizá por la mayor ingenuidad de su forma de hacer ideología), nos permite hallar un espejo en el que las deformidades de nuestras prácticas político-criminales y de los discursos hegemónicos acerca de las mismas resalten mejor. Y podamos, así, contemplarlas, horrorizarnos y empezar a pensar si queremos seguir siendo así, como nos vemos.
