1. Teoría social y razón narrativa
A veces, parecería que los temas abstrusos se vuelven, si cabe, más comprensibles cuando son vistos con el ojo del arte: con el de la razón narrativa, entre otros. Así, por ejemplo, es demasiado frecuente, en el debate político (pero también en las ciencias sociales), devanarse los sesos para hallar un concepto manejable de poder. Y es fácil, en este sentido, caer en la banalidad, o bien en la excesiva abstracción: equiparar poder a cualquier capacidad de influir sobre la conducta ajena; o bien hacer la definición en un plano tan macro-social que la idea misma -esencial, para cualquier reflexión sociológica o política- de "tener poder sobre..." se vuelva, de hecho, incomprensible.
Las cosas, sin embargo, pueden resultar más sencillas. Así, dentro de la amplia y brillante obra cinematográfica de Billy Wilder, hay dos películas (ambas con guión original suyo y de I. A. L. Diamond, además) que pueden ser vistas como un verdadero díptico, por su temática: me refiero a The apartment (1960) y a The fortune cookie (1966). Un verdadero díptico acerca del poder, de la dominación; y, también, de las posibilidades de emancipación.
2. Poder
Obsérvese, primero, cómo aparece el poder en The apartment: C. C. Baxter (Jack Lemmon) presta su apartamento a todos los jefes de departamento de su empresa, para que consumen sus amoríos, no porque quiera, o porque le hayan convencido de que es lo que debe hacer; sino porque, a pesar de no desearlo y de saber que no debería hacerlo, hacerlo sigue siendo la decisión más racional, desde el punto de vista instrumental, a la vista de las consecuencias previsibles de cualquier decisión alternativa. Esto es, precisamente, el poder: una interacción en la que uno de los agentes adopta como decisión propia la deseada por el otro, porque es la mejor para él en términos instrumentales, pese a no formar parte de sus deseos ni de sus convicciones morales; y lo es por las posibilidades de reacción del otro agente contra él, en el caso de que sus deseos no fuesen respetados.
Debe observarse además que el poder sólo puede ser ejercido cuando (y se ejerce en la medida en que) el agente dominado posee deseos propios que anhela satisfacer, que le vuelven vulnerable a la reacción del agente dominante, en el caso de que decidiese hacer caso omiso de sus deseos. C. C. Baxter desea, en efecto, ascender dentro de la empresa, y a ello sacrifica sus deseos más inmediatos y sus convicciones morales. En The fortune cookie, Harry Hinkle (Jack Lemmon también) quiere que su mujer vuelva al hogar y reconstruir la relación de pareja con ella, por lo que está dispuesto a someterse a los deseos de su cuñado, Willie Gingrich (Walter Matthau).
Es decir, en realidad, y contra lo que frecuentemente se piensa (y como ya señaló con acierto en su día Hannah Arendt), poder y violencia son conceptos completamente distintos, casi contrapuestos: puesto que el poder se basa en emplear al propio sujeto como instrumento (de la dominación), de manera que sea él mismo quien decida, racionalmente, hacer lo que el poderoso desea que haga. (De esta manera, la relación de la violencia con el poder es más bien de naturaleza genética, no de identidad: la posibilidad que tiene el poderoso de recurrir a la violencia -a cualquier forma de violencia- es lo que hace que tenga poder; que para otros sujetos resulte racional seguir sus indicaciones. Así, es el hecho de estar sujeto a la disciplina de una empresa capitalista, y la consiguiente posibilidad de ser despedido, degradado, acosado, etc., lo que hace que C. C. Baxter pueda, en un ejercicio de deliberación racional, optar por seguir las indicaciones de sus jefes. Y otro tanto podría decirse sobre la precariedad -laboral, económica- de la vida de Harry Hinkle: son tales condiciones de violencia -aquí, estructural- las que vuelven razonable su obediencia.)
3. Representación de la realidad (social) y distanciamiento
Hasta aquí, la constatación acerca de las estructuras de lo real. No obstante, al intentar representar dichas estructuras, es inevitable adoptar alguna actitud determinada. Y, en un cine tan simplista desde el punto de vista analítico y tan cargado emocionalmente como lo ha sido siempre el clásico norteamericano, cabe prescindir ya de partida de algunas posibilidades: la mera descripción "aséptica" del poder y de su dinámica, o una profundización en los mecanismos sociales y culturales que generan estructuras de dominación.
Por contra, hay cuando menos otras dos posibilidades que le restaban aún abiertas al cineasta clásico que afrontase la descripción del poder con una perspectiva realista. (No me refiero, pues, a quienes hacían juegos de manos ideológicos sobre el tema: John Ford o Frank Capra serían buenos ejemplos de esto último) Podía, por una parte, optar por una actitud distanciada, en la que el impacto del poder social sobre las interacciones humanas (y, por consiguiente, sobre la trama dramática de sus películas) fuese simplemente puesto de manifiesto, sin ulterior elaboración. Ernst Lubitsch constituye, a mi entender, un excelente ejemplo de esta actitud: como en otro lugar analicé con mayor detenimiento, Lubitsch no permanece ciego en ningún caso (cosa que sí que les ocurre a directores como Ford o Capra) a las realidades del poder como factor decisivo de las relaciones sociales. Sin embargo, en ningún caso intenta ir más allá de la descripción (lúcida), pasada por la retórica de lo farsesco... que, en realidad, se limita a enfatizar el carácter "auténtico" de lo mostrado, mas sin explorar posibilidades alternativas.
Nada semejante ocurre, en cambio, en el caso de Billy Wilder. A pesar del reconocido magisterio que Lubitsch ejerció sobre él, y de sus pretensiones de cinismo, lo cierto es que las elaboraciones del tema del poder que presenta Wilder en sus películas (y las dos películas que comento son el mejor ejemplo) nunca se quedan en la mera exposición. Al contrario, en todos los casos aparecen algunas posibilidades de emancipación, del sojuzgado, respecto de sus dominadores.
4. Emancipación
Obsérvese, primero, cómo aparece el poder en The apartment: C. C. Baxter (Jack Lemmon) presta su apartamento a todos los jefes de departamento de su empresa, para que consumen sus amoríos, no porque quiera, o porque le hayan convencido de que es lo que debe hacer; sino porque, a pesar de no desearlo y de saber que no debería hacerlo, hacerlo sigue siendo la decisión más racional, desde el punto de vista instrumental, a la vista de las consecuencias previsibles de cualquier decisión alternativa. Esto es, precisamente, el poder: una interacción en la que uno de los agentes adopta como decisión propia la deseada por el otro, porque es la mejor para él en términos instrumentales, pese a no formar parte de sus deseos ni de sus convicciones morales; y lo es por las posibilidades de reacción del otro agente contra él, en el caso de que sus deseos no fuesen respetados.
Debe observarse además que el poder sólo puede ser ejercido cuando (y se ejerce en la medida en que) el agente dominado posee deseos propios que anhela satisfacer, que le vuelven vulnerable a la reacción del agente dominante, en el caso de que decidiese hacer caso omiso de sus deseos. C. C. Baxter desea, en efecto, ascender dentro de la empresa, y a ello sacrifica sus deseos más inmediatos y sus convicciones morales. En The fortune cookie, Harry Hinkle (Jack Lemmon también) quiere que su mujer vuelva al hogar y reconstruir la relación de pareja con ella, por lo que está dispuesto a someterse a los deseos de su cuñado, Willie Gingrich (Walter Matthau).
Es decir, en realidad, y contra lo que frecuentemente se piensa (y como ya señaló con acierto en su día Hannah Arendt), poder y violencia son conceptos completamente distintos, casi contrapuestos: puesto que el poder se basa en emplear al propio sujeto como instrumento (de la dominación), de manera que sea él mismo quien decida, racionalmente, hacer lo que el poderoso desea que haga. (De esta manera, la relación de la violencia con el poder es más bien de naturaleza genética, no de identidad: la posibilidad que tiene el poderoso de recurrir a la violencia -a cualquier forma de violencia- es lo que hace que tenga poder; que para otros sujetos resulte racional seguir sus indicaciones. Así, es el hecho de estar sujeto a la disciplina de una empresa capitalista, y la consiguiente posibilidad de ser despedido, degradado, acosado, etc., lo que hace que C. C. Baxter pueda, en un ejercicio de deliberación racional, optar por seguir las indicaciones de sus jefes. Y otro tanto podría decirse sobre la precariedad -laboral, económica- de la vida de Harry Hinkle: son tales condiciones de violencia -aquí, estructural- las que vuelven razonable su obediencia.)
3. Representación de la realidad (social) y distanciamiento
Hasta aquí, la constatación acerca de las estructuras de lo real. No obstante, al intentar representar dichas estructuras, es inevitable adoptar alguna actitud determinada. Y, en un cine tan simplista desde el punto de vista analítico y tan cargado emocionalmente como lo ha sido siempre el clásico norteamericano, cabe prescindir ya de partida de algunas posibilidades: la mera descripción "aséptica" del poder y de su dinámica, o una profundización en los mecanismos sociales y culturales que generan estructuras de dominación.
Por contra, hay cuando menos otras dos posibilidades que le restaban aún abiertas al cineasta clásico que afrontase la descripción del poder con una perspectiva realista. (No me refiero, pues, a quienes hacían juegos de manos ideológicos sobre el tema: John Ford o Frank Capra serían buenos ejemplos de esto último) Podía, por una parte, optar por una actitud distanciada, en la que el impacto del poder social sobre las interacciones humanas (y, por consiguiente, sobre la trama dramática de sus películas) fuese simplemente puesto de manifiesto, sin ulterior elaboración. Ernst Lubitsch constituye, a mi entender, un excelente ejemplo de esta actitud: como en otro lugar analicé con mayor detenimiento, Lubitsch no permanece ciego en ningún caso (cosa que sí que les ocurre a directores como Ford o Capra) a las realidades del poder como factor decisivo de las relaciones sociales. Sin embargo, en ningún caso intenta ir más allá de la descripción (lúcida), pasada por la retórica de lo farsesco... que, en realidad, se limita a enfatizar el carácter "auténtico" de lo mostrado, mas sin explorar posibilidades alternativas.
Nada semejante ocurre, en cambio, en el caso de Billy Wilder. A pesar del reconocido magisterio que Lubitsch ejerció sobre él, y de sus pretensiones de cinismo, lo cierto es que las elaboraciones del tema del poder que presenta Wilder en sus películas (y las dos películas que comento son el mejor ejemplo) nunca se quedan en la mera exposición. Al contrario, en todos los casos aparecen algunas posibilidades de emancipación, del sojuzgado, respecto de sus dominadores.
4. Emancipación
Por supuesto, un@ no puede esperar que, en una película comercial norteamericana de los años sesenta aparezca una elaboración rigurosa (al modo, pongamos, de Sergei Einsenstein o de Glauber Rocha) de la emancipación como fenómeno colectivo y político. Por el contrario, la emancipación, en la visión ofrecida en las películas de Wilder, es un fenómeno individual, una decisión adoptada, por razones morales, en contra de la dominación largamente soportada.
Dejemos esto, no obstante, de lado. (Nadie espera que Billy Wilder nos proporcione una teoría de la revolución.) Pues lo que me parece más interesante es, primero, la presentación que se hace de la forma en la que la emancipación llega, en el plano puramente individual, a tener ocasión (y, si hay fortuna, a producirse de forma efectiva). Y, segundo, la sutil diferencia que aparece en los mecanismos de la emancipación, entre la primera narración -The apartment- y la segunda -The fortune cookie.
Pensemos, primero, en cómo C. C. Baxter llega a emanciparse de sus jefes: lo hace "por amor". Es decir, lo que la narración de The apartment nos presenta es la historia de un individuo que llega a oponerse al poder porque seguir haciéndole el juego ha dejado de constituir la opción más racional. Y ello, porque, habiéndose alterado el contexto (ha aparecido Fran Kubelik: Shirley MacLaine), sus (nuevas) emociones hacen que la obediencia implique un coste para él ya inasumible. Puesto que llegaría a poner en cuestión su propia identidad, cuestión que hasta ese momento le resultaba francamente irrelevante, pero ya no.
Es interesante, en este sentido, entender cómo la emancipación se vincula, de este modo, a la razón erótica: al deseo, a la emoción, a la identidad. Dicho en otros términos: la desobediencia requiere, ante todo, un cambio interno, de la propia estructura de motivaciones. A ello puede, desde luego, ayudar un cambio de situación externa. Pero también puede tener lugar sin dicho cambio externo. Mas sin el cambio interno, la desobediencia no es posible. (Así, tenemos el fenómeno -ampliamente acreditado, en términos históricos y sociológicos- de "l@s que se dejan arrastrar" a la desobediencia. Dependiendo siempre su persistencia de cómo sople el viento: de cómo evolucione la situación sociopolítica, de manera que continuar desobedeciendo -siguiendo al/a desobediente genuino- siga siendo racional, o no.)
5.Emancipación y reconocimiento (emocional)
Pero resulta todavía más interesante reflexionar, en segundo lugar, sobre la forma en la que termina por liberarse Harry Hinkle. Hinkle viene sufriendo de agudos remordimientos de conciencia, debido al efecto psicológico que su pretendida lesión de espalda y su fingida incapacidad han ocasionado al presunto responsable de las mismas, "Boom Boom" Jackson (Ron Rich). Sin embargo, ni todos los remordimientos del mundo son capaces de cambiar la situación: una situación en la que su decisión de seguir con el fraude resulta racional, como única forma plausible de alcanzar una vida más confortable y, con ello (se supone) recobrar su relación de pareja. Es decir, los remordimientos morales no son capaces de alterar la situación de poder existente.
¿Y cómo se produce, entonces, la emancipación? Pues a través de una (auto-)alteración de la propia razón erótica: de las propias emociones, y del propio sentimiento de identidad unido a ellas. Sólo, en efecto, cuando Harry Hinkle comprende que sus emociones están mal encaminadas, porque su mujer (Judi West) no tiene otra intención que obtener algo de su dinero, pero nada más está dispuesta a ofrecer, la situación (de poder) se altera. A partir de ese momento puede actuar con libertad (conforme a su conciencia), pues obedecer ha dejado ya de ser una conducta racional. Y ello, porque lo que él puede y desea esperar es ya algo distinto: no puede obtener amor, cariño o compañía, tan sólo le queda aferrarse a su integridad (al cuidado de sí mismo).
De otra forma, en suma, se acaba en el mismo lugar: sólo alterando la propia identidad (mediante la alteración de las emociones) es posible plantearse siquiera, de forma racional, la posibilidad de emanciparse. Solamente cuando la emancipación deja de constituir una "inversión emocional" con un riesgo que resulte imposible de ser asumido, la misma podría llegar a tener lugar. Y ello sólo ocurre cuando el sujeto lleva a cabo un ejercicio de auto-conocimiento que le permite alterar su "paisaje emocional" de forma razonable: es decir, que le permite reducir sus expectativas de forma realista (o sea, austera: admitiendo que no es tanto lo que se puede obtener, en términos emocionales, de la interacción humana). Mas no en otro caso.
Se trata, desde luego, de una presentación del problema que elude -como ya advertía- facetas esenciales, de índole política, del problema. Y, pese a ello, habrá que reconocer que también estos aspectos (individuales, psíquicos, emocionales) resultan también pertinentes.
