El cine "clásico" suele ser definido a partir, entre otros rasgos, de su aparente "transparencia": personajes y acciones (pero también los propios planos visuales, y aun la música extradiegética) son mostrados -así reza la tesis- como dotadas de una significación inequívoca, dentro de los parámetros de significación convencionalmente asumidos. De esta manera, por ejemplo, un personaje positivo lo es explícitamente, al igual que uno negativo, la causalidad psíquica está netamente precisada, las emociones se expresan sin ambigüedades, etc.
Es seguro que definiciones tan de manual como esta que acabo de dar nunca han sido ciertas por completo. Y, desde luego, no lo son, en ningún sentido relevante, para los más grandes artistas del estilo cinematográfico clásico: respecto de ellos, siempre ha sucedido que sus imágenes resultaban notoriamente más ambiguas en cuanto a su significación que lo que el canon estilístico clásico (teóricamente) proclamado pretendía. Son muchos los ejemplos que podrían aducirse en este sentido: apuntaré, ahora, tan sólo el destacadísimo de Leo McCarey (sobre quien volveré próximamente), con sus constantes balanceos entre la comedia y el melodrama.
Hoy, sin embargo, deseo detenerme más bien en el caso de John Ford. Ya en una entrada anterior comenté un par de películas bélicas de Ford (They were expendable y The battle of Midway) y apuntaba cómo ambas películas, aparentemente englobadas en el marco del esfuerzo propagandístico de los Estados Unidos de América para movilizar a su población civil, recalcando el heroísmo de las tropas norteamericanas y su capacidad para el sacrificio, para la resistencia y para la victoria, se convertían, sin embargo, en manos del director, en algo mucho más ambiguo. Sin dejar de ser, en efecto, cánticos a la voluntad de lucha, la vertiente trágica, de derrota, de elegía por los caídos, estaba presente, demasiado presente, para que se tratase de las dos obras prototípicamente propagandísticas que se hubiera podido esperar. Ambigüedad, pues, constantemente presente.
Un caso más notable de dicha ambigüedad en la significación de la obra aparece, sin embargo, según creo en otra película tan característica de Ford como lo es How green was my valley. Volvía a ver ayer, una vez más, esta película y (a partir del vago recuerdo que tenía en mi mente de su argumento, en torno a la vida en un valle minero galés) me sorprendí al constatar la paradoja que, desde el punto de vista significativo, constituye esta película. Pues, por una parte, lo que la película narra es la historia de un fracaso, individual y colectivo: una comunidad minera se ve zarandeada por la explotación capitalista, por la intolerancia religiosa, por la violencia latente y por el sexismo; y todo ello se hace presente en el trágico destino de la familia Morgan y de cuantos les rodean (emigración, muerte, maltrato, condena a la soledad). Y, pese a ello, la voz over del protagonista insiste, una y otra vez, en que aquellos fueron unos tiempos maravillosos. Y Ford introduce, igualmente, en momentos emocionalmente culminantes, algunas de sus características escenas colectivas acompañadas por el canto.
La ambigüedad es evidente, pues: ¿el relato de una vida terrible o la nostalgia por los viejos afectos y una infancia perdida? Podríamos decir que lo uno y lo otro: Ford es capaz de mantenernos, como espectador@s, aterrad@s ante el sino (socialmente condicionado) de la familia Morgan y de toda la comunidad. Y, al tiempo, de hacernos compartir la melancolía del protagonista por la pérdida de lo que él sentía como "su hogar", "su familia", "su comunidad" y "sus emociones". (En este sentido, antes que la voz over, son las representaciones de concelebración musical y comunitaria las que vuelven creíble tal identificación emocional. De hecho, si no fuera por ellas, el mero empleo de la voz over, que insiste una y otra vez en que aquellos fueron buenos tiempos, parecería antes un ejercicio de ironía que cualquier otra cosa. Mas lejos, muy lejos de John Ford cualquier posibilidad de empleo del tono irónico...)
En el fondo, probablemente la paradoja no puede ser resuelta si no es en el plano ideológico: para un católico como Ford, probablemente todo el sufrimiento soportado por la familia Morgan habría de ser interpretado como poseyendo un sentido (trascendente).
Para quien esto escribe, no obstante, más interesante que el esfuerzo teológico en convencernos de que lo blanco es negro (y el mal, en el fondo, un bien), resulta la capacidad para mostrar, cinematográficamente, las ambivalencias -también emocionales, y morales- de lo real. En una retórica visual que se pretende, en teoría, transparente. Y que, sin embargo, se carga de capacidades de sugerencia muy distantes, en realidad, de cualquier transparencia.
