Mi errabunda cinefilia ha conducido a que casualmente haya visto casi seguidas, en los últimos días, dos películas protagonizadas por Buster Keaton: One week, un cortometraje de 1920, uno de los primeros que dirigió (junto con Edward F. Cline), y Le roi des Champs-Élysées (Max Nosseck, 1934), película sonora francesa que aún protagoniza (con posterioridad, se dedicaría sobre todo a papeles secundarios).
Invito a cualquiera a que haga un ejercicio similar. Podrá, inmediatamente, comprobar la abismal diferencia en lo que se refiere a la calidad de los gags protagonizados por Keaton. Similares en su concepción y ejecución (al cabo, Keaton jamás abandonó la tradición del slapstick), sin embargo, lo que funciona perfectamente en One week se trastabilla notoriamente en Le roi des Champs-Élysées, que funciona únicamente de modo entrecortado y con una vis comica muy limitada.
Es obvio, en este sentido, que una parte significativa de la diferencia la marca la tarea de dirección, de puesta en imágenes. En efecto, Buster Keaton, en su labor de director, trabajó siempre de forma intensa los gags físicos que constituían la esencia de la comicidad de sus películas y del personaje que encarnaba en las mismas. De esta manera, no sólo se construían situaciones con potencial cómico y eventos risibles, sino que los mismos son filmados de modo cuidadoso, de manera que la composición de los planos y los movimientos de cámara (en un lenguaje fílmico tan evolucionado como lo era ya el del cine norteamericano de los años veinte) contribuían de manera efectiva a la comicidad.
Compruébese, si no:
Compruébese, si no:
Es cierto, por lo tanto, que las limitaciones en la dirección de Max Nosseck (por lo demás, luego director de películas negras tan cortantes y excelentes como Dillinger o The hoodlum) hacen lo suyo para que Le roi des Champs-Élysées no funcione bien como película cómica.
No obstante, quería referirme también -y ello motiva principalmente este comentario- a las propias limitaciones que el cine sonoro (el cine dialogado) conlleva, a la hora de adaptar al mismo el lenguaje del slapstick. Y es que, como es sabido, el slapstick era un lenguaje teatral (cómico) basado esencialmente en la fisicidad: en movimientos (de personas y de cosas). La comicidad surge, así, del tratamiento de los eventos físicos sucedidos y mostrados: mostrados siempre entre la armonía y el absurdo. (Que un huracán mueva una casa portátil es normal. Que el dueño de la casa intente denodadamente entrar en ella, durante su movimiento, y choque una y otra vez con sus paredes y salga despedido del porche, provoca la risa. Y la risa se agudiza aún más -y la comicidad, pues- cuando el hombre que entra por una puerta acaba saliendo por otra... cayéndose, pues, en la enloquecida labor de montaje de la casa portátil, la puerta en cuestión no ha sido colocada a nivel del suelo, sino en el segundo piso.)
Esta forma de comicidad se ve, según creo, notablemente limitada en el contexto del cine sonoro (más allá, pues, de las habilidades que cada director revele para combatirlas -luego pondré un ejemplo al respecto). Primero, la presencia de diálogos obliga, casi forzosamente, a ralentizar el ritmo de la acción. El diálogo significa, en efecto (especialmente, en los momentos iniciales del cine sonoro), una detención, para insertar un momento cuasi-teatral en la película: personajes que -bien sea de forma conjunta en un solo plano, o bien sea en relación de plano y contraplano- se dirigen el uno al otro, dejan de actuar y hablan. Esto plantea un primer y difícil desafío a la comicidad física, propia del slapstick. (Laurel & Hardy intentaron resolver esta dificultad, en sus películas sonoras, reduciendo al mínimo o eliminando por completo el diálogo en las escenas de slapstick. Dejando, pues, que el diálogo actuase casi únicamente en las escenas de transición.)
En segundo lugar, el cine sonoro ha evolucionado, en términos generales, en el sentido de aprovechar los recursos audiovisuales en pro de una representación crecientemente realista de las tramas narradas: digamos que, a medida que se ha desarrollado la tecnología cinematográfica (en particular, a partir de los años treinta), la tendencia ha sido a intentar reflejar más fielmente, con mayor perfección en todos sus detalles, "la realidad" (lo que canónicamente -hegemónicamente- se consideraba que eran los rasgos fundamentales de dicha "realidad"... descartando, por supuesto, otros muchos, no considerados tan relevantes, o que no se quería destacar). (Acaso esta evolución hacia el realismo pueda ser, hoy, puesta en cuestión, dada la contra-tendencia contemporánea hacia un "cine de atracciones". Pese a todo, sigue siendo cierta, en términos globales.)
Sea como sea, esta tendencia realista del cine sonoro no podía sino ser letal para el slapstick. Puesto que, necesariamente, tendencialmente al menos, promovía la supresión de la abstracción y del formalismo puros en la narración cinematográfica. Y, sin embargo, como he señalado, la comicidad del slapstick se derivaba en buena medida del ejercicio formal consistente en manipular, de forma cuasi-abstracta (aunque, es cierto, con personajes, con ambientaciones y con eventos en principio realista), las leyes físicas y las leyes sociales, para comprobar los resultados distorsionados a que dichas manipulaciones darían lugar... y, a partir de ahí, provocar la risa.
Es por ello por lo que el cine sonoro se lleva notoriamente mal con esta forma de comicidad. Se puede comprobar, tal vez de forma paradigmática, si se examinan la mayoría de las comedias que ha dirigido Blake Edwards, quien destacó por pretender en muchas de ellas rescatar la comicidad física del slapstick: como en alguna otra ocasión he tenido ya ocasión de observar, su intento de rescate deviene, a mi entender, notoriamente fallido; pues, por muy graciosos que sean algunos de sus gags, nunca aparecen (por ritmo y por realismo) sino como vagos remedos del slapstick clásico, incapaces por sí solos -sin el apoyo de los diálogos- de generar una comicidad potente.
No obstante, quería referirme también -y ello motiva principalmente este comentario- a las propias limitaciones que el cine sonoro (el cine dialogado) conlleva, a la hora de adaptar al mismo el lenguaje del slapstick. Y es que, como es sabido, el slapstick era un lenguaje teatral (cómico) basado esencialmente en la fisicidad: en movimientos (de personas y de cosas). La comicidad surge, así, del tratamiento de los eventos físicos sucedidos y mostrados: mostrados siempre entre la armonía y el absurdo. (Que un huracán mueva una casa portátil es normal. Que el dueño de la casa intente denodadamente entrar en ella, durante su movimiento, y choque una y otra vez con sus paredes y salga despedido del porche, provoca la risa. Y la risa se agudiza aún más -y la comicidad, pues- cuando el hombre que entra por una puerta acaba saliendo por otra... cayéndose, pues, en la enloquecida labor de montaje de la casa portátil, la puerta en cuestión no ha sido colocada a nivel del suelo, sino en el segundo piso.)
Esta forma de comicidad se ve, según creo, notablemente limitada en el contexto del cine sonoro (más allá, pues, de las habilidades que cada director revele para combatirlas -luego pondré un ejemplo al respecto). Primero, la presencia de diálogos obliga, casi forzosamente, a ralentizar el ritmo de la acción. El diálogo significa, en efecto (especialmente, en los momentos iniciales del cine sonoro), una detención, para insertar un momento cuasi-teatral en la película: personajes que -bien sea de forma conjunta en un solo plano, o bien sea en relación de plano y contraplano- se dirigen el uno al otro, dejan de actuar y hablan. Esto plantea un primer y difícil desafío a la comicidad física, propia del slapstick. (Laurel & Hardy intentaron resolver esta dificultad, en sus películas sonoras, reduciendo al mínimo o eliminando por completo el diálogo en las escenas de slapstick. Dejando, pues, que el diálogo actuase casi únicamente en las escenas de transición.)
En segundo lugar, el cine sonoro ha evolucionado, en términos generales, en el sentido de aprovechar los recursos audiovisuales en pro de una representación crecientemente realista de las tramas narradas: digamos que, a medida que se ha desarrollado la tecnología cinematográfica (en particular, a partir de los años treinta), la tendencia ha sido a intentar reflejar más fielmente, con mayor perfección en todos sus detalles, "la realidad" (lo que canónicamente -hegemónicamente- se consideraba que eran los rasgos fundamentales de dicha "realidad"... descartando, por supuesto, otros muchos, no considerados tan relevantes, o que no se quería destacar). (Acaso esta evolución hacia el realismo pueda ser, hoy, puesta en cuestión, dada la contra-tendencia contemporánea hacia un "cine de atracciones". Pese a todo, sigue siendo cierta, en términos globales.)
Sea como sea, esta tendencia realista del cine sonoro no podía sino ser letal para el slapstick. Puesto que, necesariamente, tendencialmente al menos, promovía la supresión de la abstracción y del formalismo puros en la narración cinematográfica. Y, sin embargo, como he señalado, la comicidad del slapstick se derivaba en buena medida del ejercicio formal consistente en manipular, de forma cuasi-abstracta (aunque, es cierto, con personajes, con ambientaciones y con eventos en principio realista), las leyes físicas y las leyes sociales, para comprobar los resultados distorsionados a que dichas manipulaciones darían lugar... y, a partir de ahí, provocar la risa.
Es por ello por lo que el cine sonoro se lleva notoriamente mal con esta forma de comicidad. Se puede comprobar, tal vez de forma paradigmática, si se examinan la mayoría de las comedias que ha dirigido Blake Edwards, quien destacó por pretender en muchas de ellas rescatar la comicidad física del slapstick: como en alguna otra ocasión he tenido ya ocasión de observar, su intento de rescate deviene, a mi entender, notoriamente fallido; pues, por muy graciosos que sean algunos de sus gags, nunca aparecen (por ritmo y por realismo) sino como vagos remedos del slapstick clásico, incapaces por sí solos -sin el apoyo de los diálogos- de generar una comicidad potente.
