Ayer estaba viendo The artist: un pastiche en toda regla. Pastiche, en el plano temático: la visión convencionalmente dramática (consagrada, a posteriori, en películas como A star is born, Singin' in the rain o Sunset Boulevard) acerca del traumático tránsito del cine mudo al sonoro para muchos cineastas (aquí, actores). Y pastiche también en lo formal: apelando a la sensibilidad camp y retro del/a espectador(a) "cinéfil@", Michel Hazanavicius presenta todo un abanico de composiciones visuales que pueden ser identificadas como copias literales de planos de películas del cine clásico norteamericano. No sólo, desde luego, del cine mudo -ni siquiera principalmente: más bien, del más conocido cine clásico, el de los años treinta a cincuenta del siglo pasado.
Estaba viendo The artist y, mientras confirmaba su completa irrelevancia, empecé a preguntarme (y es por ello -no por la película en sí- por lo que he escrito esta entrada) qué es lo que tenía el cine mudo, el verdadero cine mudo, el mejor y más avanzado, ya en los años 20 (el de Chaplin y Murnau, el de Von Stroheim y Eisenstein, el de Sjöström y De Mille... pero también The thief of Bagdad -Raoul Walsh, 1924- o The marriage circle -Ernst Lubitsch, en el mismo año), para fascinar: para fascinar a espectador@s curtid@s en la contemplación audiovisual, como lo somos tod@s ya en estos tiempos.
Yo diría que dos cosas (que, por lo demás, están bastante relacionadas entre sí):
1º) La luz: Más exactamente, las majestuosas composiciones visuales, en las que la luz, pero también la composición de los planos pretenden el máximo de expresividad. (Y, tal vez precisamente por la falta de sonido, no apabullan, como demasiadas veces ocurre con los planos excesivamente enfáticos de tanto cine contemporáneo... pero también de algún manierismo del Hollywood anterior -pienso en Robert Aldrich, pienso en John Frankenheimer.) Podríamos hablar, en efecto, de "expresionismo" (si el significado de la palabra no hubiese sido ya acotada en términos estéticos más estrictos), ya que el mejor cine mudo siempre "esculpe con el plano". Esculpe verdaderos signos retóricos... conmovedores.
2º) Y la (representación de la) pasión: Por supuesto, el cine mudo también tiene su faceta analítica. De hecho, Eisenstein y los grandes cineastas soviéticos de la época construyeron toda una estética en torno a esta idea. Y directores como C. T. Dreyer o G. W. Pabst la ejercitaron constantemente. Sin embargo, es cierto que, en general (y aun en los casos mencionados), la ausencia -nunca absoluta- de verbalización provoca operaciones cognitivas en el/la espectador(a) de naturaleza primordialmente emocional, antes que informativa. La imagen opera antes como evocadora (usando la terminología de C. S. Peirce: como "índice") que como representación "directa" (como "icono"). (De hecho, eso explica una cierta dificultad de expresión verbal de lo percibido.)
Por supuesto, que nadie busque nada de lo anterior en The artist: más allá de la ocurrencia (de hacer una película sin voz en on -que no muda), en realidad, no hay mucho que encontrar, menos aún poesía...
Estaba viendo The artist y, mientras confirmaba su completa irrelevancia, empecé a preguntarme (y es por ello -no por la película en sí- por lo que he escrito esta entrada) qué es lo que tenía el cine mudo, el verdadero cine mudo, el mejor y más avanzado, ya en los años 20 (el de Chaplin y Murnau, el de Von Stroheim y Eisenstein, el de Sjöström y De Mille... pero también The thief of Bagdad -Raoul Walsh, 1924- o The marriage circle -Ernst Lubitsch, en el mismo año), para fascinar: para fascinar a espectador@s curtid@s en la contemplación audiovisual, como lo somos tod@s ya en estos tiempos.
Yo diría que dos cosas (que, por lo demás, están bastante relacionadas entre sí):
1º) La luz: Más exactamente, las majestuosas composiciones visuales, en las que la luz, pero también la composición de los planos pretenden el máximo de expresividad. (Y, tal vez precisamente por la falta de sonido, no apabullan, como demasiadas veces ocurre con los planos excesivamente enfáticos de tanto cine contemporáneo... pero también de algún manierismo del Hollywood anterior -pienso en Robert Aldrich, pienso en John Frankenheimer.) Podríamos hablar, en efecto, de "expresionismo" (si el significado de la palabra no hubiese sido ya acotada en términos estéticos más estrictos), ya que el mejor cine mudo siempre "esculpe con el plano". Esculpe verdaderos signos retóricos... conmovedores.
2º) Y la (representación de la) pasión: Por supuesto, el cine mudo también tiene su faceta analítica. De hecho, Eisenstein y los grandes cineastas soviéticos de la época construyeron toda una estética en torno a esta idea. Y directores como C. T. Dreyer o G. W. Pabst la ejercitaron constantemente. Sin embargo, es cierto que, en general (y aun en los casos mencionados), la ausencia -nunca absoluta- de verbalización provoca operaciones cognitivas en el/la espectador(a) de naturaleza primordialmente emocional, antes que informativa. La imagen opera antes como evocadora (usando la terminología de C. S. Peirce: como "índice") que como representación "directa" (como "icono"). (De hecho, eso explica una cierta dificultad de expresión verbal de lo percibido.)
Por supuesto, que nadie busque nada de lo anterior en The artist: más allá de la ocurrencia (de hacer una película sin voz en on -que no muda), en realidad, no hay mucho que encontrar, menos aún poesía...
