A veces, algunas veces, el/a espectador(a) avisad@ se enfrenta a dilemas, a paradojas. Una película de género es desde luego, y ante todo, un contenedor de las expectativas de l@s espectador@s: sobre los temas (los problemas dramáticos, los personajes, las acciones), pero también acerca de su tratamiento formal. Tiene que satisfacer dichas expectativas, en mayor o menor medida. El mal (estéticamente) buen (genéricamente) cine de género, lo hará hasta el detalle, hasta el marasmo, hasta el ahogamiento -y aburrimiento- en el tópico. En cambio, la mejor (estéticamente) buena (genéricamente) película de género, satisfará tales expectativas, pero será capaz de dar una vuelta de tuerca más en torno a las mismas: persistir en su credibilidad (como género), pero expresarla de otro modo, original. Y, en fin, el buen (estéticamente) mal (genéricamente) cine de género, traicionará a las expectativas de l@s espectador@s, les incomodará; y con ello, logrará la revelación pretendida (o naufragará en el intento). Pongamos nombres: Ridley Scott, Sidney Lumet y David Lynch (o, para el caso, James Gray) representarían, respectivamente, estas tres opciones estéticas dentro del cine de género criminal contemporáneo.
En el caso que ahora nos ocupa, Grupo 7, su director, Alberto Rodríguez, no es capaz, me parece, de hacer cuadrar todos los elementos para poder llegar ni siquiera a la opción 2 (¡ni pensar -ni se pretendía, creo- alcanzar la tercera!). Y ello, a mi entender, por una obsesión (bastante característica de buena parte del cine español) incomprensible por apoyarse en un guión "perfecto". Perfecto, claro está, si se aceptan sin cuestionamiento alguno todas las convenciones que los manuales de guiones al uso presentan como la forma canónica de escribir uno.
Y es que, en efecto, Grupo 7 flojea precisamente allí donde se pretende lograr la clausura narrativa de la trama narrada. Allí donde, según las pretensiones de sus creadores, los personajes y las acciones deberían volverse "cargados de significación", empezar a ser algo más que lo que realmente son: individuos actuando y provocando resultados, sin ulterior sentido (en el contexto de la narración, que, no lo olvidemos, no es la realidad social, sino un universo distinto, meramente simbólico, en el que es preciso representar, si se desea y se puede, aquella realidad social, también simbólicamente, no basta con meramente aludirla). En concreto, en dos aspectos de la trama que, claramente, poseen tal doble objetivo (en lo formal, producir la clausura narrativa y, en lo temático, vincular lo realmente narrado a cuestiones más amplias y abstractas). Se trata de la descripción de la emocionalidad de los personajes protagonistas y de la conexión entre la actuación policial narrada y el marco sociopolítico más amplio (la gentrificación del centro de Sevilla, de cara a la operación especulativo-turístico-política que fue la Expo'92). Pues ninguno de ambos elementos está tratado con el suficiente rigor (narrativo -no merece la pena referirse siquiera al rigor descriptivo) como para que se inserten de forma convincente en la narración. (En este sentido, la película se distancia enormemente de uno de los modelos paradigmáticos del moderno cine español de género criminal, Enrique Urbizu, que sí que es capaz de llevar a cabo suficientemente tal integración.)
¿Qué nos queda, entonces? Nos quedan los hechos (narrados): una muy satisfactoria labor de realización técnica, que pone en imágenes la conducta de esos policías convencidos de ser una especia de cruzados (con las consabidas indulgencias para actuar como crean que deben -incluyendo meter la mano en la caja), con su violencia, su corrupción, su eficacia represora, sus contradicciones.
Grupo 7 funciona, pues, como filmación conductista: de acciones (y sus efectos) y de personajes. Porque las unas y los otros resultan, en términos dramáticos, extremadamente verosímiles. Y porque, además, están presentadas a través de una puesta en imágenes verdaderamente brillante.
No logra, sin embargo, alcanzar la gloria (genérica): un exceso de pretensión, mal servida por un guión demasiado convencional (que choca frontalmente con lo que constituye la verdadera fuerza de las imágenes que contemplamos), lo impide.
