En estos últimos meses volví a ver completa la serie televisiva que Mark Frost y David Lynch crearon allá por 1990, así como la película (Twin Peaks. Fire walk with me) que con posterioridad Lynch dirigió, como complemento de aquella. Como ocurre con cualquier soap opera (y a diferencia de series más recientes -como The Sopranos o The wire-, en las que se va programando anticipadamente la clausura de la narración), es claro que aventurar una reflexión global acerca de la misma resulta siempre un ejercicio de simplificación. Pese a ello, también lo es que el imaginario sobre el que David Lynch ha venido trabajando es tan reconocible que tal simplificación puede, pese a todo, ser defendida, como un ejercicio con sentido.
Por supuesto, me parece que resulta evidente, para cualquier(a) espectador(a) mínimamente avisad@, que lo más prominente del proyecto Twin Peaks (más de la serie que de la película) es la opción por una retórica dramática muy peculiar: una sutil -y, por momentos, desequilibrada- dramaturgia que combina tópicos en torno lo banal, tópicos en torno a lo grotesco y y tópicos en torno a lo siniestro.
En efecto, todo el esfuerzo de guión y de interpretación actoral (sobre todo), así como también, en alguna -menor- medida, en la construcción visual de la narración, van obviamente dirigidos a ocasionar un efecto de extrañamiento en el/la espectador(a): situaciones perfectamente cotidianas e insignificantes (desayunar, caminar por la calle, conversar con un vecino, etc.) se convierten, así, a sus ojos en objeto de atento examen, porque aparecen como fenómenos extraños, dignos de atención, y de reflexión. Nada resulta, pues, dado por supuesto. Todo es, o puede ser, puesto en cuestión.
Extrañamiento. Pero nada más lejos, en realidad, que Twin Peaks de la Verfremdung, predicada por Bertolt Brecht como pieza fundamental de su estética teatral. Pues, mientras que el extrañamiento brechtiano pretende, principalmente, reducir el grado de identificación emocional del/a espectador(a) con los personajes del drama, permitiéndole mantener una distancia crítica, racional, frente a la narración, David Lynch apuesta aquí, a través de efectos de extrañamiento como los reseñados, justamente por lo contrario: por hacernos participar de -y sumirnos en- la confusión de lo real, tal y como aparece mostrado.
Una mostración que pivota alrededor de un imaginario maniqueo; o, si se quiere, de la ambivalencia de lo real. Todos los eventos, todas las acciones, todas las emociones, en la serie, transitan así, a cada instante, desde un extremo hasta el otro de diversas dualidades, constantemente presentadas y reiteradas, en las más diversas istuaciones dramáticas:
- entre la belleza y el dolor;
- entre la emoción y lo gélido;
- entre la realidad y el ensueño;
- entre el deseo y su frustración.
Al cabo, lo que la serie y la película, a través de toda este cúmulo de artificios retóricos y dramáticos, viene a representar parece ser la perplejidad ante la inefabilidad del mal: omnipresente (aun en una comunidad aparentemente tan idílica como la que Twin Peaks parecería simbolizar), incomprensible, ineluctable. Harto difícil de dotar de una forma que resulte inteligible.
Bob, pues (un espléndido Frank Silva), no vendría a ser, por consiguiente, sino la expresión simbólica de este ya viejo problema de la teodicea y la antropología filosófica occidentales. Porque, realmente, Bob/el mal están dentro de nosotr@s.
Se puede comprender que nos hallamos, por lo tanto, ante una nueva elucidación de viejos tópicos del pensamiento del romanticismo, presentados en un formato que se pretende contemporáneo. Pero que no lo es tanto, en realidad. De cualquier modo, aun quien -como es mi caso- sea escéptico acerca del trasfondo ideológico de la narración de la serie y de la película, podrá disfrutar, pese a todo, del amplio dominio de Frost y Lynch, así como de sus guionistas, director@s y actores y actrices, en la formalización dramática y narrativa de los mismos.
(Una última nota, acerca de las diferencias entre la serie televisiva y la película posterior: Twin Peaks. Fire walk with me -la película- no sólo presenta los antecedentes de lo que antes había sido narrado en la serie, la muerte de Laura Palmer y sus circunstancias. También se adopta, por lo que se refiere al estilo dramático, un tono bastante menos equilibrado entre las retóricas de lo banal, de lo grotesco y de lo siniestro, inclinándose decididamente mucho más en favor de esta última. Ello vuelve a la película un ente narrativo mucho más áspero. Lo que se plasma igualmente en su formalización visual: también en este ámbito se desequilibra el cuidado balance entre planos limpios, planos recargados -de objetos y actores- y planos enfáticamente significativos que caracterizaba a los capítulos de la serie, predominando en la película esta última clase. Con lo que, otra vez, también desde la perspectiva formal la película parece más imperfecta, más cruda. Aunque, precisamente por ello, tal vez más fascinante.)
