La primera película que Spike Jonze ha basado en un guión original suyo constituye un curioso artefacto. Porque -otra vez, en su cine- es claro el predominio de la escritura, del guión, sobre la puesta en forma audiovisual (pese a que ésta resulte correctísima). Y, sobre todo, porque la historia narrada puede ser vista desde muy diversas perspectivas y niveles: se trata, en efecto, de una historia lo suficientemente ambigua, y polisémica, y rica, como para que quepan las más diversas disquisiciones acerca de lo que en ella se está narrando.
En concreto:
1. Es posible, en primer lugar, realizar una primera aproximación superficial a la historia. En este primer acercamiento, nos hallaríamos pura y simplemente ante una "película de divorcio", en un doble sentido: trasposición metafórica del divorcio del propio director, acaso (¡quién sabe!); y, de cualquier forma, narración -esta sí, claramente- de cómo el personaje protagonista de la película es capaz (recurriendo a diversos trucos, aquí tecnológicos) de aceptar la realidad de su fracaso sentimental, de controlar la tristeza y ansiedad que le provoca y mirar hacia adelante en su vida, buscando el futuro.
2. Desde esta primera perspectiva, es posible señalar además que Her no deja de ser la narración de una (otra) fantasía sexista masculina: aquella en la que en la "mujer amada" se sintetizan todas las virtudes sedicentemente "femeninas" que los varones buscamos en la Mujer (con mayúscula). Aquí, Samantha -el sistema de inteligencia virtual del que Theodore (Joaquin Phoenix) se enamora- reuniría, sintetizadas y exacerbadas, las virtudes de la escucha, el cuidado, la sumisión, la "comprensión", la empatía, la disposición a agradar, etc. Todas aquellas que -se supone- el varón busca ansiosamente, cuando "busca el Amor": una relación de dominación, aceptada por la mujer, a cambio de la cual aquél está dispuesto -en principio, al menos- a renunciar a mantener una pluralidad de parejas sexuales.
3. Pero, sin duda, esta primera mirada, con ser necesaria, resultaría empobrecedora, si no intentásemos ir un poco más allá. Porque lo cierto es que Her se acerca a estos temas primordiales (divorcio, fantasías masculinas de dominación "suave") de un modo lo suficientemente ambivalente y rico como para que, en su tratamiento, seamos capaces de identificar nuevos componentes temáticos adicionales de interés. En particular, cabe apuntar cuando menos otros tres temas más que se suscitan en la narración, y que merecerían reflexión. El primero de ellos es, por supuesto, el -esencialmente filosófico- de la relación entre mente y cuerpo. Para quien (como es mi caso) sea un/a lector(a) habitual de la obra de Daniel C. Dennett y de otros adeptos a la filosofía de la mente más coherentemente materialista y computacionalista, no será difícil descubrir en esta película una hermosa ilustración de buena parte de los dilemas -y confusiones- a los que conduce una adhesión acrítica a la psicología popular (folk psychology), a los discursos "de sentido común" acerca de cómo funciona la mente humana. Así, preguntas, como las que el personaje protagonista de la película intenta afrontar, acerca de cuándo un sentimiento (o, en general, un pensamiento consciente) ajeno resulta "verdadero" (porque, en su caso, parece proceder de una mente artificial) aparecen como lo que verdaderamente son: como falsos dilemas. En este sentido, la película de Spike Jonze podría llegar a ocupar un lugar de honor en el elenco de obras artísticas (más o menos tradicionales en sus formas narrativas) que vienen a representar -fenomenológicamente- la filosofía cyborg, al suscitar la cuestión de la posibilidad de desvinculación entre mente (e identidad) y su encarnación corporal.
4. Por otra parte, Her plantea también abiertamente preguntas acerca de la naturaleza esencial de ese sentimiento que (en Occidente) hemos dado en llamar "amor" (romántico). Pues, en efecto, más allá de las -indudables- veleidades machistas de la construcción ideológica tradicional, lo cierto es que incluso un "amor" sensible a la igualdad de género y a la diversidad sexual constituye, pese a todo, un ente conceptual (pretendidamente mental) problemático en extremo, a causa de la relativa vaguedad y ambigüedad (algun@s, l@s más crític@s, hablarían de vacuidad) de su contenido intencional. En el fondo, hemos de preguntarnos, ¿qué es lo que busca Theodore en una mujer? ¿Qué es lo que buscamos cualquiera de nosotr@s, cuando nos enamoramos, o sentimos que nos hemos enamorado? El diálogo constante de Theodore con Samantha no deja de ser una buena representación de esa conversación un tanto fantasmal (porque parece empeñada en asir espectros, porque siempre está intentando connotar mucho más, y distinto, de lo que expresamente dice) que parece caracterizar siempre a las conversaciones de l@s enamorad@s. Y que, cuando la observamos desde fuera y con la suficiente atención, nos hace preguntarnos qué es de lo que verdaderamente estarán hablando... Sin duda, no sólo de lo que dicen; también de lo que callan, o de lo que imaginan.
5. Por fin, Her es también una hermosa proclama acerca de la potencia de la palabra y de la voz. O, si se quiere, acerca de las limitaciones de las imágenes, y de lo meramente sensorial, a la hora de albergar la existencia humana. Porque, de hecho, Theodore y Samantha pueden llegar a comprenderse, y a comunicarse, tan sólo con palabras. Y Theodore y Catherine (Rooney Mara) fracasan en su matrimonio justamente por su incapacidad para dominar el lenguaje, que habría de servirles para entenderse y que, sin embargo, acaba por predominar sobre ellos, por imponérseles, y volverles impotentes (mudos).
(Una proclama especialmente digna de reseña, en tiempos -como los actuales- en los que los discursos hegemónicos pretenden poner en cuestión dicha potencia y privarnos de ella: vaciando las palabras de significado, haciéndonos hablar con palabras de otros, dictadas por el poder, haciéndonos dudar de que hablar sirva. Y proponiéndonos, a cambio, una dudosa y banal "utopía iconocrática", en la que las imágenes -que, dicen los imbéciles, "valen más que mil palabras"- vendría a constituir el sustituto perfecto: carentes de asideros significativos, tranquilizadoras, inofensivas.)
6. Y es también (lo señala certeramente Jaime Pena, en su crítica de la película del nº 25 -marzo 2014- de Caimán. Cuadernos de Cine), al mismo tiempo (y casi por necesidad lógica), una reflexión (auto-)crítica acerca de las limitaciones de la representación (audio-)visual; y de la representación de la relación amorosa, en concreto. Así, representar la historia de amor entre Theodore y Samantha no puede ser otra cosa que mostrarles a ambos viviendo juntos, y dialogando (¡en sus fantasmales conversaciones!). O, a veces, ni eso: tan sólo mostrar a Theodore caminando sonriente; o un plano en negro, mientras ambos mantienen su relación sexual. Lo que, en el fondo, no viene a ser más que un reconocimiento de esa impotencia, para representar fielmente el amor, que el medio audiovisual (al menos, sus practicantes más lúcidos: un Godard, un Wong Kar-Wai,...) ha tenido que enfrentar, una y otra vez.
7. Acabo refiriéndome a la forma. Her es una película (relativamente -para el canon comercial dominante) austera en lo visual. (No así en el aspecto sonoro: la música extradiegética parece excesivamente ampulosa en todo momento...) Está construida a base de planos bastante cortos (en tonos apagados), que encuadran muy de cerca al personaje protagonista, escudriñando su rostro, sus gestos, sus miradas. Ello obliga a Joaquin Phoenix a realizar un auténtico tour de force interpretativo, bajo la forma de una cuidadosa contención. El tono visual de la obra es, pues, consistente con las finalidades narrativas que se persiguen.
Se opta también por un toque de extrañamiento en la composición de los decorados (esos edificios acristalados, tan falsamente transparentes), que evocan ese tono (ligeramente) futurista: todo lo futurista que es preciso para que la historia se vuelva metafórica. Pero no más, porque es claro que el director pretende anclar su narración firmemente en el presente, de nuestros espectros más comunes y recurrentes.
