Son muchas las formas en las que es posible describir a los grupos sociales más marginados: por los derechos que les son negados, en atención a la violencia de que son víctima, por su sometimiento, por la pérdida de oportunidades vitales, etc. Sin embargo, no con mucha frecuencia (al menos, en el caso de los grupos más radicalmente marginados, carentes de voz audible) se presta atención a la cuestión de su identidad social: la identidad de los grupos sociales más marginados suele ser establecida desde fuera, por los poderes sociales, sin que las personas (¿pero es que en realidad son reconocidas efectivamente como tales, no como meros objetos semovientes?) que a ellos pertenecen sean oídas al respecto.
Se puede decir, entonces, que la marginación social consiste, en el plano de las representaciones, en una carencia absoluta de historia (visible). Todos los grupos sociales, en efecto, poseen -poseemos- sus propios mitos (narrativos), acerca de lo que son, de lo que han sido, de hacia dónde se dirigen, de cuál es su destino. No importa que estemos escuchando a un profesor universitario o a un empresario, a un policía o a un ama de casa: todos estos individuos (socializados en las categorías de determinados grupos sociales) nos narrarán su historia, siempre teleológica, siempre abocada hacia un destino manifiesto. No importa, en este sentido, si se trata de formar a las nuevas generaciones, de crear riqueza, de proteger a la ciudadanía o de asegurar que sus hijos tengan un futuro (así rezan los mitos que justifican y tranquilizan a cada una de las categorías sociales que he puesto como ejemplos). Lo importante es que, resulten o no ciertos, dichos mitos identifican a los individuos (dentro de un grupo), le dotan de visibilidad, de ubicación y de sentido.
¿Cómo representar, empero, a quienes carecen de historia? Si se trata de representar a un grupo de personas adictas a la heroína y pobres, cabe hacer lo usual: atribuirles, desde fuera e imperiosamente, una identidad. Así, podemos hallar, en el literatura y en el cine, identidades impuestas de esta índole, tanto en los más burdos estereotipos del género criminal (el adicto violento de Death wish) como en los aparentemente más refinados y compasivos (al cabo, también paternalistas e impuestos desde posiciones de poder) del "realismo social", es posible hallar centenares de personajes narrativos de adictos que nos muestran sus miserias, sus peligros y sus virtudes. Eso sí, todas estas representaciones tienen algo en común: son narraciones que -para denigrarle o para "salvarle"- mitifican al adicto, sin contar en absoluto con su (auténtico) discurso; un discurso negado, tachado de irrelevante, de inexistente.
Pedro Costa, en No quarto do Vanda (la película que constituyó un giro radical en su carrera cinematográfica, tras los atisbos de impotencia que habían aparecido ya en Ossos), asume el desafío de representar lo aparentemente irrepresentable: de narrar aquello que carece de historia (visible, reconocida como tal), la vida de l@s más marginad@s. Y, para ello, para afrontar de un modo plausible y, al tiempo, honrado el desafío, se ve forzado (por el material que ha de constituir el objeto de su narración) a renunciar, en muy buena medida, a la narratividad. Pues, ¿cómo narrar una historia que no existe?
Así, la película consiste ante todo en una labor de acompañamiento: Pedro Costa, cineasta (su mirada: su cámara y sus micrófonos), acompaña a sus personajes (que no son tan sólo personajes, son personas, son individuos). Durante tiempo: un tiempo que acaso no es especialmente significativo, tan sólo que dura y dura, y sigue. La ausencia de historia es lo que tiene: uno vive, lo que físicamente vive, piensa y habla; pero carece de aquellos hitos que, en las vidas "normales" (normalizadas), pretenden atribuirle un sentido a lo experimentado.
Ni Vanda, ni Lena, ni Manuel, ni ninguno de los personajes de la película hacen, pues, otra cosa que existir, que subsistir. Con todas las nimiedades que la mera existencia verdaderamente conlleva: duermen y comen, hablan y tosen, se inyectan la droga, se mueven ligeramente,... Y vuelta a empezar.
Nada que no nos ocurra a tod@s. Sólo que, para Vanda y sus compañer@s de marginación, es todo lo que hay: las florituras culturales e ideológicas con las que l@s demás adornamos nuestra insignificancia, a ell@s les están vedadas. (Obsérvese: no es que las personas marginadas no tengan sus propias emociones y formas de embellecer lo que experimentan; es que difícilmente pueden ser reconocidas como tales, por quienes vivimos experiencias más normalizadas.)
Hay que alabar la capacidad de Pedro Costa para enfrentarse al reto. Gracias a él, durante un rato, somos capaces de estar más cerca de esa supuesta "vida desnuda" que creemos estar contemplando. Y, tal vez (sólo tal vez), algun@s de nosotr@s comprenderemos que no hay diferencia: que ell@s somos nosotr@s (aunque mucho más desnud@s).
Esto, en el plano existencial (y en el político). Por otra parte, en tanto que estrategia (y política) de la representación, la actitud que Costa adopta en No quarto da Vanda parece lo mínimo que debería exigirse a un cineasta que pretenda actuar de un modo no inmoral (aunque, por desgracia, sea tan infrecuente): respetar el material -aquí, vivo- que constituye el objeto de su narración, ajustando las formas empleadas a sus peculiaridades (y a las reglas de la ética artística). Acaso una mayor ambición sería aún necesaria: llegar a profundizar en las categorías de la nuda existencia. Conformémonos, no obstante, por ahora con hallar una película tan límpida, en sus intenciones y en sus resultados.
Nada que no nos ocurra a tod@s. Sólo que, para Vanda y sus compañer@s de marginación, es todo lo que hay: las florituras culturales e ideológicas con las que l@s demás adornamos nuestra insignificancia, a ell@s les están vedadas. (Obsérvese: no es que las personas marginadas no tengan sus propias emociones y formas de embellecer lo que experimentan; es que difícilmente pueden ser reconocidas como tales, por quienes vivimos experiencias más normalizadas.)
Hay que alabar la capacidad de Pedro Costa para enfrentarse al reto. Gracias a él, durante un rato, somos capaces de estar más cerca de esa supuesta "vida desnuda" que creemos estar contemplando. Y, tal vez (sólo tal vez), algun@s de nosotr@s comprenderemos que no hay diferencia: que ell@s somos nosotr@s (aunque mucho más desnud@s).
Esto, en el plano existencial (y en el político). Por otra parte, en tanto que estrategia (y política) de la representación, la actitud que Costa adopta en No quarto da Vanda parece lo mínimo que debería exigirse a un cineasta que pretenda actuar de un modo no inmoral (aunque, por desgracia, sea tan infrecuente): respetar el material -aquí, vivo- que constituye el objeto de su narración, ajustando las formas empleadas a sus peculiaridades (y a las reglas de la ética artística). Acaso una mayor ambición sería aún necesaria: llegar a profundizar en las categorías de la nuda existencia. Conformémonos, no obstante, por ahora con hallar una película tan límpida, en sus intenciones y en sus resultados.
