Ver esta película es, casi necesariamente, obtener sensaciones e impresiones algo contradictorias. Carácter contradictorio que, según creo, no dependen tan sólo de mi subjetividad, sino también de la construcción narrativa, dramática y visual del artefacto fílmico diseñado por Oliver Laxe.
En efecto, el núcleo del significado de la película parece estar en la contraposición entre la mirada del Otro (imperialista) y la mirada propia de los sujetos. El argumento se inicia, en este sentido, en el momento en el que un director se empeña en llevar a cabo un taller de cine con menores marginados. Y, para ello, idea una serie de situaciones que han de ser filmadas. Unas situaciones que -como, por lo demás, resultaría fácilmente imaginable- acaban por ser las prototípicas representaciones de la otredad (pobres, subdesarrollados, de una cultura ajena e inferior), desde el punto de vista imperialista, de quien parte de una posición de poder. (Tanto da, a estos efectos, que la mirada, en vez de abiertamente despectiva, lo sea tan sólo implícitamente: condescendiente. También hay una mirada racista -sedicentemente- "de izquierda".) Se presentan, en efecto, las estereotipadas miradas sobre la pobreza y la desigualdad que caracterizan al "realismo social": los niños que roban en el mercado, los niños que juegan por las plazas, los niños que merodean a los turistas...
Así las cosas, en un momento central, esta mirada es puesta en cuestión; aquí estriba el valor (tanto estético como político) de la película. ¿Por qué, en efecto, deberían los menores filmar aquello que la mirada occidental (esa "distraída mirada" imperalista) pretende ver en los sujetos de sociedades periféricas y pobres? Se representa, de este modo, dentro de la misma película una puesta en cuestión que resulta imperativa: la de los estilemas del realismo social.
A partir de ese instante, la figura del director desaparece (de escena), y son tan sólo los niños, encabezados por un nuevo profesor (Shakib ben Omar) quienes filman aquello que consideran apropiado filmar. Y la película se transforma entonces, de un modo fascinante, en otra película: los niños y su nuevo profesor ven interesante filmar una historia alrededor de un viejo árbol, sus salidas al campo, su baño en la laguna, sus conversaciones en medio de la hierba, discutiendo acerca de si merece o no la pena seguir filmando...
Es, pues, la cotidianidad de unas vidas (pobres, marginadas, qué duda cabe, pero también vitalistas, infantiles y alegres) la que irrumpe, a través de las imágenes que -según la trama- filman desde ese momento los niños. Una cotidianidad que, desde luego, es limitadad: por la pobreza, por la privación de derechos y la negación de autonomía y de empoderamiento. Y, sin embargo, es claro que solamente desde dicha cotidianidad, y no desde los roles que, en su visión orientalista, la mirada imperialista pretende atribuirles, cabe iniciar la liberación. También la estética.
Siendo todo lo anterior cierto, no obstante, resulta imprescindible ponerlo también radicalmente en cuestión, en tanto que significado de la película. ¿Por qué? Porque, de hecho, no es más que un tema, que un argumento. Porque, de hecho, el poder real (material) para decidir qué va a ser la película (y, consiguientemente, qué va a significar) ha seguido todo el tiempo -a pesar de las apariencias- férreamente en manos del director, Oliver Laxe, que decide entregarnos una representación como la que acabo de describir y analizar... exactamente igual (en las mismas condiciones, materiales, de poder) que si hubiera decidido todo lo contrario (y -pongamos por caso- se hubiese inclinado por emular a Chus Gutiérrez o a Ken Loach).
¿Cómo no regodearnos en la contradicción, entonces? ¿Cómo no alabar el discurso acerca de la puesta en custión del poder de la mirada imperialista? Y, al tiempo, ¿cómo no denunciar la impostura que, de hecho, la encarnación tal discurso en la película necesariamente (esto es, cualesquiera que hayan sido las verdaderas intenciones de su guonista y director) conlleva?
