Adaptar al cine las novelas y relatos de William Faulkner parece haber planteado casi siempre dificultades prácticamente insalvables a guionistas y director@s. Tan es así que la colección de las películas inspiradas en su obra es corta, y más bien poco distinguida. Recuerdo ahora, en efecto, películas hace tiempo vistas como The sound and the fury (Martin Ritt, 1959) y The reivers (Mark Rydell, 1969), u otra que he visto recientemente, As I lay dying, dirigida en 2013 por James Franco. Y ninguna de ellas, más allá del mayor o menor interés de sus narraciones (más bien escaso), se aproxima ni de lejos a ser capaz de representar el universo narrativo del escritor norteamericano.
La dificultad principal para obtener una representación lograda de dicho universo parece estribar en ser capaces de formular adecuadamente, en términos audiovisuales, la(s) característica(s) voz(es) narrativa(s) que, de manera habitual, domina(n) en las narraciones de Faulkner.
Considérese, por ejemplo, el caso de la reciente adaptación cinematográfica de As I lay dying. La novela está construida a partir de los monólogos interiores de -principalmente- los diferentes miembros de la familia Bundren, que van poniendo de manifiesto sus distintas personalidades, diversas motivaciones y experiencias pasadas individualizadas. De manera que ese desvelamiento de las individualidades provoca que la odisea de esa familia, que, unida, espera primero la muerte de la madre, Addie, para luego ser capaz de, pese a todas las dificultades (riadas, falta de dinero, un hermano herido, etc.), lograr trasladar su cadáver hasta el lugar en el que ella deseaba ser enterrada, quede desnudada, en cierto sentido, de su heroísmo (sin dejar de resultar heroica), para poner de manifiesto la verdad de las "gestas" colectivas: que diferentes individuos, con distintas motivaciones, concurren y actúan juntos, y obtienen juntos sus logros, sin que exista una mentalidad colectiva que verdaderamente les una, tan sólo una confluencia (contingente) de casualidades y de alianzas eventuales.
Ocurre, sin embargo, que, cuando James Franco ha intentado trasladar esta narración a formas audiovisuales, apenas ha sido capaz, por su parte, de narrar sino un viaje en carreta (observado a través de una composición visual en planos muy clásicos, también montados y organizados al modo clásico), algunos escuetos diálogos y cuatro o cinco breves monólogos de los protagonistas a cámara (hay que suponer que como -pobrísimo- trasunto de los monólogos interiores que monopolizan la novela). (Dejo de lado el llamativo recurso a la técnica de la pantalla partida, porque apenas resulta relevante para la narración, salvo como pedante gesto de autoidentificación del director como adscrito al "cine de autor".) De manera que lo que un lector de Faulkner obtiene es una versión desleída de la trama de ésta, pero apenas nada de lo que hace que la historia de seis campesin@s pobres y un cadáver recorriendo el estado de Mississippi en una carreta para enterrarlo tenga verdadero interés. Y pero aún lo tiene quien no conozca la novela de partida: porque, ciertamente, para est@ espectador(a) la historia resultará completamente banal.
¿Qué es, entonces, lo que han hecho quienes -hasta ahora- han realizado, en mi opinión, las mejores adaptaciones cinematográficas del escritor sureño? Me estoy refiriendo, concretamente, a dos películas: a Intruder in the dust (Clarence Brown, 1949), basada en la novela de idéntico título, y a The tarnished angels (Douglas Sirk, 1957), basada en la novela Pylon. Observémoslo con algún detenimiento, con el fin de extraer sus enseñanzas.
- En Intruder in the dust, la novela, Faulkner narra el desarrollo moral de un adolescente en trance de madurar y de volverse adulto, forzado por unas circunstancias muy excepcionales (un homicidio, un falso culpable, un racismo abrumador) que le impulsan y le fuerzan a tomar partido (a reconocer aquello que constituye el deber moral, aun cuando vaya en contra de las creencias hegemónicas, y a aceptar con ello que estas, y la comunidad que las sustenta, y que es la suya, pueden estar equivocadas). La novela se construye a partir de la narración (en tercera persona) de los pensamientos y experiencias del personaje protagonista, y de sus interacciones con los demás personajes. Pero, en todo caso, siempre desde su punto de vista. Intercaladas con digresiones, de carácter cuasi-ensayístico, acerca de los hechos narrados, de la propia voz narrativa, a veces, y otras veces del personaje que parece constituir el portavoz del punto de vista del autor, el abogado Gavin Stevens.
La manera en la que Clarence Brown y el guionista de la película, Ben Maddow, intentan trasladar a la forma audiovisual dicha narración, en esencia, consiste en adoptar también como punto de vista narrativo predominante el de ese mismo adolescente (en la película tiene el nombre de Chick -Claude Jarman Jr.), permitiéndonos contemplar explícitamente además, en cada momento, la repercusión que los acontecimientos y recuerdos van teniendo sobre sus emociones. Y, por otra parte, concentrando la trama de la película de manera exclusiva (sin los personajes secundarios destacados o subtramas paralelas, tan habituales en el cine clásico). De este modo, el núcleo de de la historia de la novela, de su sentido último, pasa, bastante afinadamente, a la película. (Aunque, desde luego, no en su integridad: apenas aparece en la película la faceta de reflexión sociopolítica, sobre el futuro del racismo y del Sur, tan presente en la novela.)
- Pylon es una novela acerca del heroísmo trágico de los seres humanos anónimos. Los personajes principales viven en torno a la aviación acrobática, a los espectáculos de exhibición aérea. Viven, pues, vidas precarias, pobres, arriesgadas, errantes. Y la narración, adoptando también una voz narrativa en tercera persona (que toma por pretexto la aproximación de un periodista a ese peculiar grupo de profesionales, unidos por el azar, pero convertidos en una anormal, pero íntima, familia disfuncional), constituye una suerte de cántico a su heroísmo, pero también a sus miserias y a su destino irremisiblemente trágico.
Douglas Sirk, por su parte (porque, en este caso, el mérito principal está en la puesta en forma audiovisual, antes que en el guión), es capaz de reproducir en la pantalla, mediante un espléndido ejercicio de composición visual, un melodrama de ambiente mortecino, perfectamente adaptado al tono de la historia que adapta y que pretende narrar. Queda, en cambio, fuera todo lo que en la novela es épica. O, si se quiere, queda para la (libre) interpretación del espectador, puesto que no aparece -no, al menos, de forma explícita- en las imágenes que contemplamos.
En resumidas cuentas: hasta ahora, las dos mejores adaptaciones cinematográficas del universo narrativo de William Faulkner han sido elaboradas, en ambos casos (a pesar de ser muy diferentes entre sí... como también lo eran las novelas adaptadas), mediante el recurso a la simplificación. En ambos casos, en efecto, guionistas y directores han intentando aprehender, con carácter previo, cuáles eran los elementos más esenciales (tanto los temáticos como los formales) de las narraciones que pretendían adaptar: el punto de vista del personaje principal, en un caso (Intruder in the dust); el clima trágico, en el otro (Pylon). Han reflexionado luego sobre cómo sería posible representar tales elementos esenciales en la forma audiovisual. Y, en fin, se han esforzado finalmente en plasmarlos lo más fielmente posible.
El resultado, desde luego, sigue siendo hondamente insatisfactorio, si a través de la contemplación de estas obras cinematográficas alguien pretendiera (¡vano afán!) acceder directamente al riquísimo universo narrativo de Faulkner, con sus complejidades, reflexivas y autorreflexivas, tan propias de su estética modernista. Pese a ello, parece lo máximo a lo que un cine que, como el convencional, apenas es capaz de aceptar dosis de reflexividad en su seno, puede aspirar: a simplificar del modo más fiel posible y a representar luego dicha simplificación con brillantez.
Considérese, por ejemplo, el caso de la reciente adaptación cinematográfica de As I lay dying. La novela está construida a partir de los monólogos interiores de -principalmente- los diferentes miembros de la familia Bundren, que van poniendo de manifiesto sus distintas personalidades, diversas motivaciones y experiencias pasadas individualizadas. De manera que ese desvelamiento de las individualidades provoca que la odisea de esa familia, que, unida, espera primero la muerte de la madre, Addie, para luego ser capaz de, pese a todas las dificultades (riadas, falta de dinero, un hermano herido, etc.), lograr trasladar su cadáver hasta el lugar en el que ella deseaba ser enterrada, quede desnudada, en cierto sentido, de su heroísmo (sin dejar de resultar heroica), para poner de manifiesto la verdad de las "gestas" colectivas: que diferentes individuos, con distintas motivaciones, concurren y actúan juntos, y obtienen juntos sus logros, sin que exista una mentalidad colectiva que verdaderamente les una, tan sólo una confluencia (contingente) de casualidades y de alianzas eventuales.
Ocurre, sin embargo, que, cuando James Franco ha intentado trasladar esta narración a formas audiovisuales, apenas ha sido capaz, por su parte, de narrar sino un viaje en carreta (observado a través de una composición visual en planos muy clásicos, también montados y organizados al modo clásico), algunos escuetos diálogos y cuatro o cinco breves monólogos de los protagonistas a cámara (hay que suponer que como -pobrísimo- trasunto de los monólogos interiores que monopolizan la novela). (Dejo de lado el llamativo recurso a la técnica de la pantalla partida, porque apenas resulta relevante para la narración, salvo como pedante gesto de autoidentificación del director como adscrito al "cine de autor".) De manera que lo que un lector de Faulkner obtiene es una versión desleída de la trama de ésta, pero apenas nada de lo que hace que la historia de seis campesin@s pobres y un cadáver recorriendo el estado de Mississippi en una carreta para enterrarlo tenga verdadero interés. Y pero aún lo tiene quien no conozca la novela de partida: porque, ciertamente, para est@ espectador(a) la historia resultará completamente banal.
¿Qué es, entonces, lo que han hecho quienes -hasta ahora- han realizado, en mi opinión, las mejores adaptaciones cinematográficas del escritor sureño? Me estoy refiriendo, concretamente, a dos películas: a Intruder in the dust (Clarence Brown, 1949), basada en la novela de idéntico título, y a The tarnished angels (Douglas Sirk, 1957), basada en la novela Pylon. Observémoslo con algún detenimiento, con el fin de extraer sus enseñanzas.
- En Intruder in the dust, la novela, Faulkner narra el desarrollo moral de un adolescente en trance de madurar y de volverse adulto, forzado por unas circunstancias muy excepcionales (un homicidio, un falso culpable, un racismo abrumador) que le impulsan y le fuerzan a tomar partido (a reconocer aquello que constituye el deber moral, aun cuando vaya en contra de las creencias hegemónicas, y a aceptar con ello que estas, y la comunidad que las sustenta, y que es la suya, pueden estar equivocadas). La novela se construye a partir de la narración (en tercera persona) de los pensamientos y experiencias del personaje protagonista, y de sus interacciones con los demás personajes. Pero, en todo caso, siempre desde su punto de vista. Intercaladas con digresiones, de carácter cuasi-ensayístico, acerca de los hechos narrados, de la propia voz narrativa, a veces, y otras veces del personaje que parece constituir el portavoz del punto de vista del autor, el abogado Gavin Stevens.
La manera en la que Clarence Brown y el guionista de la película, Ben Maddow, intentan trasladar a la forma audiovisual dicha narración, en esencia, consiste en adoptar también como punto de vista narrativo predominante el de ese mismo adolescente (en la película tiene el nombre de Chick -Claude Jarman Jr.), permitiéndonos contemplar explícitamente además, en cada momento, la repercusión que los acontecimientos y recuerdos van teniendo sobre sus emociones. Y, por otra parte, concentrando la trama de la película de manera exclusiva (sin los personajes secundarios destacados o subtramas paralelas, tan habituales en el cine clásico). De este modo, el núcleo de de la historia de la novela, de su sentido último, pasa, bastante afinadamente, a la película. (Aunque, desde luego, no en su integridad: apenas aparece en la película la faceta de reflexión sociopolítica, sobre el futuro del racismo y del Sur, tan presente en la novela.)
- Pylon es una novela acerca del heroísmo trágico de los seres humanos anónimos. Los personajes principales viven en torno a la aviación acrobática, a los espectáculos de exhibición aérea. Viven, pues, vidas precarias, pobres, arriesgadas, errantes. Y la narración, adoptando también una voz narrativa en tercera persona (que toma por pretexto la aproximación de un periodista a ese peculiar grupo de profesionales, unidos por el azar, pero convertidos en una anormal, pero íntima, familia disfuncional), constituye una suerte de cántico a su heroísmo, pero también a sus miserias y a su destino irremisiblemente trágico.
Douglas Sirk, por su parte (porque, en este caso, el mérito principal está en la puesta en forma audiovisual, antes que en el guión), es capaz de reproducir en la pantalla, mediante un espléndido ejercicio de composición visual, un melodrama de ambiente mortecino, perfectamente adaptado al tono de la historia que adapta y que pretende narrar. Queda, en cambio, fuera todo lo que en la novela es épica. O, si se quiere, queda para la (libre) interpretación del espectador, puesto que no aparece -no, al menos, de forma explícita- en las imágenes que contemplamos.
En resumidas cuentas: hasta ahora, las dos mejores adaptaciones cinematográficas del universo narrativo de William Faulkner han sido elaboradas, en ambos casos (a pesar de ser muy diferentes entre sí... como también lo eran las novelas adaptadas), mediante el recurso a la simplificación. En ambos casos, en efecto, guionistas y directores han intentando aprehender, con carácter previo, cuáles eran los elementos más esenciales (tanto los temáticos como los formales) de las narraciones que pretendían adaptar: el punto de vista del personaje principal, en un caso (Intruder in the dust); el clima trágico, en el otro (Pylon). Han reflexionado luego sobre cómo sería posible representar tales elementos esenciales en la forma audiovisual. Y, en fin, se han esforzado finalmente en plasmarlos lo más fielmente posible.
El resultado, desde luego, sigue siendo hondamente insatisfactorio, si a través de la contemplación de estas obras cinematográficas alguien pretendiera (¡vano afán!) acceder directamente al riquísimo universo narrativo de Faulkner, con sus complejidades, reflexivas y autorreflexivas, tan propias de su estética modernista. Pese a ello, parece lo máximo a lo que un cine que, como el convencional, apenas es capaz de aceptar dosis de reflexividad en su seno, puede aspirar: a simplificar del modo más fiel posible y a representar luego dicha simplificación con brillantez.
