Clint Eastwood ha llegado a ser uno de los grandes narradores (lúcido, a la vez que -muy probablemente- también reluctante) de la crisis contemporánea de la masculinidad, así como del impacto que dicha crisis de modelos de identidad está teniendo en los valores, esencialmente sexistas, sobre los que se ha construido una gran parte de la ideología nacionalista e imperialista norteamericana. (Por supuesto, que, mutatis mutandis, y aunque con ligeras variaciones, lo mismo podría decirse de la ideología nacionalista española, o francesa, o... Lo único que peculiariza el caso de los Estados Unidos es el hecho de que se trate de la principal potencia militar y política. Y también, desde luego, el de que sea posible hallar observador@s crític@s tan lúcid@s de su devenir -¿dónde podríamos hallar el equivalente en el cine español de un Clint Eastwood?)
Desde hace ya muchos años, en efecto (acaso podría decirse incluso que desde los inicios de su carrera como director, que en toda su obra), sus películas retratan principalmente a varones que se dejan arrastrar, como guía para su actuación, por los estereotipos ideológicos hegemónicos acerca de "lo que debe hacer un hombre". Que intentan estar a la altura del estereotipo. Que fracasan en ello. Un estereotipo que no lo es sólo de conducta individual, sino que su cumplimiento (más propiamente: demostrar cotidianamente el esfuerzo que se hace para cumplirlo, que se está dispuesto a sacrificarlo todo -aun la propia humanidad- para lograrlo) constituye el pretendido canal de acceso a la integración social: a convertirse en -por seguir recitando tópicos- "un ciudadano modelo, un respetado miembro de la comunidad".
La cuestión, por supuesto, es que dicha persecución (de la adecuación total al estereotipo, al rol) se convierte de hecho en una auténtica caza de fantasmas: de realidades inexistentes, ya que no existen las personas normales, ni los varones modelo, ni los ciudadanos ejemplares...; y, si existieran, si alguien se adecuase a todas las exigencias del modelo, resultaría ser (como la mejor parte de la reflexión psicoanalítica nos ha mostrado) un verdadero monstruo. Pero el hecho de que aquello que se busca no exista en realidad no significa que, pese a ello, dicha realidad imaginaria no opere efectivamente como un factores motivador (y desmotivador) para los individuos, que pretenden "hacer lo correcto, ser como hay que ser". Conduciéndoles, consiguientemente, al espacio de la dialéctica entre paranoia y esquizofrenia (en el sentido ampliado y un tanto metafórico -pero, en todo caso, ya no puramente individual, sino social- que a ambos términos atribuyeron Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra conjunta).
Este recorrido por la inestabilidad de la ideología (sexista y) nacionalista e imperialista se podía apreciar ya paradigmáticamente en películas (tan espléndidas, por lo demás, en el plano formal, a causa principalmente de la capacidad del director para la contención de toda retórica visual) como Grand Torino, J. Edgar, Flags of our fathers, Mystic river, Space cowboys, Absolute power, True crime, Unforgiven,...
American sniper, en este sentido, sin constituir por lo tanto una novedad absoluta, posee, no obstante, la particularidad de trasladar las vacilaciones y la conciencia de esa crisis justamente al lugar donde el mito pretende tener su base: a ese lugar -la guerra- en donde, dice la ideología, los hombres protegen a su país y a sus familias (la asimilación sexista entre nación y mujer -y de los varones con los esforzados paladines de ambas- está siempre a la orden del día en la retórica nacionalista), sacrificando para ello cuanto de valioso poseen, su cuerpo, sus atributos varoniles (belleza, virilidad, fuerza, independencia).
Chris Kyle (Bradley Cooper), el francotirador protagonista, es uno de esos hombres que creen en su función como varones, como ciudadanos modelo, como defensores de su comunidad. De procedencia rural, educado en los valores conservadores de una familia tradicional, con escaso nivel educativo, halla en la "defensa de la patria" un lugar para lograr su integración social, haciendo lo que mejor sabe: disparar, con atinada puntería. Y, una vez que ha encontrado su "lugar en el mundo", se aferra a él, con verdadera fe, confianza en las instituciones (el ejército, el aparato del Estado), en el rol que le asignan (matar a quienes son definidos como enemigos, sin preguntarse ni preguntar por las razones de estos), en los valores y objetivos que dicen defender (la "guerra contra el terrorismo").
...Hasta que, finalmente, acaba por imponerse la realidad (esta sí: material, ineluctable): que actuar violentamente provoca a cualquier ser humano un estrés prácticamente insoportable, del que resulta imposible evadirse; que la guerra, en tanto que fenómeno macro-social, no es capaz de proporcionar realmente un sentido a las acciones de quienes participan en ella, que les permita orientarse, y que la motivación que aporta el sentimiento de compañerismo y camaradería dentro de las unidades militares es capaz de mantenerse tan sólo durante algún tiempo; que el trastorno por estrés postraumático no puede evitarse a base de repetir vacuos mantras ideológicos; y que, en fin, lo que convierte al ser humano en buen soldado le vuelve también incapaz de vivir con normalidad en la sociedad (civil) a la que dice defender.
American sniper es, así, la narración, profundamente melancólica en su tono, de la historia de un fracaso: del fracaso de un varón que descubre, a su costa (y sin nunca llegar a aceptarlo explícitamente), que todo cuanto le dijeron que debería buscar y lograr para ser "normal" (el modelo de "triunfador" que está al alcance de un paleto sin posibilidades reales de ascenso social) era mentira, porque le ha convertido en un ser psíquicamente tullido, incapaz de vivir.
Una narración melancólica: conviene llamar la atención, a este respecto, sobre la escena final. Chris Kyle sale de su casa, para acompañar y apoyar a otro veterano de guerra. Taya, su esposa (Sienna Miller), le contempla, consciente de la enorme distancia que hay entre ellos y de la imposibilidad de recobrar la comunicación íntima que antes existía. Derrotada, cierra la puerta. Fundido a negro. Unos intertítulos nos informan de que, poco después, Kyle fue asesinado por el veterano al que pretendía ayudar. Fin.
¿Verdaderamente habremos contemplado una epopeya (como una lectura superficial de la trama podría hacernos creer)? Ciertamente no: la puesta en forma audiovisual (la manera en la que los actores protagonistas interpretan de manera contenida -parecería que a punto de estallar- a sus personajes, el modo en que el director compone los planos para revelarnos sus emociones calladas) hace que el clima emocional de la película sea todo menos épico. O, si lo es, se tratará desde luego de una epopeya bien torturada, humanista y anti-heroica...
Un último apunte sobre la cuestión formal: resulta notable (precisamente, porque se opone a la tendencia dominante en el cine contemporáneo) la capacidad de Clint Eastwood para formalizar, con su habitual maestría, contención y dominio de la composición visual, las escenas de acción bélica manteniendo en todo momento una configuración clara del espacio visual. De manera que la confusión propia de los momentos de combate quede reflejada en los planos, sí, pero no dominen también -como es hoy usual- la puesta en escena. Es justamente en rasgos como éste (la necesidad de configurar, mediante la puesta en forma audiovisual, un espacio plenamente construido en el que la diégesis va a transcurrir) en los que se pone de manifiesto que Clint Eastwood sigue siendo un director eminentemente clásico (en el sentido de David Bordwell). (Compárese, si no, la manera tan diferente de filmar escenas semejantes por parte de director@s -también excelentes, por lo demás- como Brian de Palma o Kathryn Bigelow.)
