En una primera visión, Tár me resultó una película más bien antipática: parecería, en efecto, un ejemplo más de esa larga sucesión de películas que retratan al/la artista como un ser desequilibrado, apenas capaz de afrontar la realidad; y que, además, lo hacen recurriendo a toda suerte de efectismos visuales y sonoros, unidos asimismo a interpretaciones actorales sobreactuadas por parte de sus protagonistas. Todo ello dirigido a transmitir al/la espectador(a) esa ambiente de desequilibrio y de locura que, aparentemente, es el que se considera apropiado que rodee a casi cualquier representación del medio artístico.
Siendo cierto todo lo que acabo de exponer (que hace que la película esté muy lejos de ser una obra cinematográfica verdaderamente profunda e importante), también lo es que, en una segunda reflexión, comprendí que Tár poseía también -o, al menos, podía poseer potencialmente- una lectura más interesante, desde un punto de vista sociológico (de sociología de la cultura), que la distancia en cierto modo de obras en esa misma línea, pero mucho más fallidas, como -por ejemplo- Black swan (Darren Aronofsky, 2010). Se trata de la representación que muestra (dramáticamente encarnada en la película a través de los dilemas y ansiedades que experimenta su protagonista, Lydia Tár -Cate Blanchett) de la inevitable tensión sufrida por aquellos operadores culturales que profesionalmente tienen vocación creadora: entre, de una parte, su rol como creadores/as (es decir, como manipuladores/as intencionales de estructuras simbólicas -aquí, las estructuras rítmicas, melódicas, armónicas y tímbricas propias de la música- con el fin de crear nuevas estructuras, que posean un significado relevante desde el punto de vista estético, cuando menos, si no también social, filosófico, político y/o existencial); y, de otra, su papel como actores de un campo social (de aquello que Pierre Bourdieu definía como un espacio de interacción social estructurado, en el que las interacciones se focalizan en torno a ciertos objetos y son motivadas por intereses específicos), como lo es cualquier campo de producción artística (aquí, el de la música).
En efecto, los/as creadores/as tienen como objetivo principal de su actividad la manipulación de estructuras simbólicas para, de este modo, crear nuevas estructuras que posean significado y relevancia. Pero, al mismo tiempo, los/as creadores/as son también actores de un campo social: participan en relaciones de poder, en procesos de estratificación y de distinción del gusto en torno a las mismas estructuras simbólicas que ellos/as mismos/as, y otros/as tantos/as más como ellos/as, han creado. Y ocurre que, en realidad, uno y otro rol demandan habilidades y formas de actuación significativamente diferentes, por lo que no es extraño que quien posee las unas (por ejemplo, es un gran compositor) carezca de las otras (sea un mal gestor cultural), o viceversa. (Pero sin una combinación -en alguna medida- de ambas clases de habilidades y formas de actuación el creador sería fácilmente expulsado del campo artístico -como les ha ocurrido, a lo largo de la historia, a tantos creadores/as no reconocidos/as...)
De manera que, en todo caso, quien, inmerso plenamente en su correspondiente campo artístico, se mueve por necesidad entre ambos universos (el de las estructuras simbólicas/ el de los conflictos en torno a los recursos y el poder social), tan dispares, necesariamente ha de hallarse en una suerte de esquizofrenia, de personalidad (profesional) dividida, difícil de compatibilizar y de manejar con soltura.
Justamente es esta dicotomía, y la ineluctable tensión inherente, lo que Tár muestra (y acaso caricaturiza).
