Nie yin niang constituye un ejemplo magnífico (pudimos ver otro también recientemente: Yi dai zong shi (=El gran maestro) -Wong Kar-Wai, 2013) de cómo un director con un universo creativo tan personal como Hou Hsiao-Hsien se aproxima a un género profundamente codificado, como lo es el wuxia (narraciones históricas sobre guerreros de las artes marciales ), para hacerlo suyo: adaptándose en alguna medida a sus convenciones, pero también transformándolo, al introducir en él sus propias preocupaciones e intereses, tanto temáticos como formales.
En efecto, la película se adscribe, en cuanto a su trama, perfectamente al género referido: una guerrera asesina, un señor feudal, intrigas cortesanas, escenas de lucha, etc.
Y, sin embargo, lo cierto es que Nie yin niang es cualquier cosa menos una película convencional del género. Pues el director lleva cabo una serie de operaciones, tanto sobre el desarrollo dramático de la trama como sobre su formalización visual, que la convierten, indudablemente, en un artefacto "extraño" (a tenor de las convenciones aceptadas). En una obra que, por una parte, desenmascara a los personajes tradicionales del género, para otorgarles una sustancialidad (una personalidad) nueva y más sólida. Y que, por otra, acaba por ser una suerte de divagación formalista (profundamente influida por la pintura tradicional china) en torno a los espacios en los que se suelen ambientar este género de dramas.
Y es que los personajes de Nie yin niang, que en principio parecen poder ser descritos, de un plumazo, como los convencionales del género, en realidad, en la manera en los que los describe la película, se vuelven mucho más complejos y contradictorios de lo que es habitual: la vengadora -la asesina del título- no lo es de una pieza, porque tampoco lo son los "malvados" contra los que debe vengarse. Y porque, además, se introducen en el drama otros muchos personajes, que habitualmente en el género aparecían tan sólo como trasfondo, prácticamente como parte del decorado: las mujeres y los niños cobran así relevancia, porque la asesina Yinniang (Qi Shu) posee una conciencia agudísima de las implicaciones morales de sus actos homicidas, y se niega a causar daños colaterales a estos inocentes, y porque la película los retrata también en su vida íntima en palacio, con sus propias inquietudes y sentimientos. E igualmente, los civiles (campesinos), habitualmente irrelevantes, puras piezas de decoración en el género, aquí cobrarán también importancia, al acoger a Yinniang y, en último extremo, constituir su salvación, la salvación de la persona, que decide renunciar a su rol social (de asesina, de guerrera), para buscar su propia felicidad, dejando atrás un pasado tenebroso.
Esta humanización decidida de los personajes hace que la película, siendo -como lo es sin duda- también una película de género, resulte ser también mucho más: una reflexión humanista acerca del sentido (o sinsentido) de la violencia. La violencia como expresión de las reivindicaciones de justicia y de las frustraciones que la injusticia y la crueldad traen consigo. Pero también la violencia como una forma de acción que, incluso cuando parece justificada, conlleva enormes dosis de sufrimiento inherente: para las víctimas, por supuesto, y casi siempre además para terceros; pero también para los propios autores, atenazados por sus actos violentos, por las motivaciones de los mismos y por sus ineluctables consecuencias. En este sentido, se reivindica la posibilidad, y aun la necesidad, de superar la tentación de la respuesta violenta, de pasar página, de buscar nuevos horizontes...
Todo ello viene servido, en términos formales, por una puesta en imágenes extremadamente estilizada. Dos recursos formales resultan, a este respecto, característicos. El primero es el empleo casi constante de planos-secuencia, que prescinden del montaje, para seguir morosamente con la cámara las evoluciones de los personajes. Es obvio que esta decisión, de filmar una película (en principio) de acción mediante el uso predominante de planos de larga duración, no es simplemente formal, sino que posee evidentes implicaciones, a la hora de afectar al sentido (mucho más reflexivo) que la narración cobrará para el/la espectador(a).
El segundo recurso formal digno de mención es la decisión de filmar (no siempre, desde luego, pero sí de forma predominante) las escenas desde una distancia considerable, mucho mayor de lo que las convenciones fílmicas dominantes recomendaría. Y el hacerlo, además, en muy buena medida, permitiendo que entre la cámara y los personajes que evolucionan se interpongan numerosos objetos y obstáculos, que vienen a enfatizar el hecho de que la escena está siendo observada. Resulta notorio, así, el empleo de velos, gasas y cortinajes que empañan la visión que tenemos de escenas íntimas dentro del palacio. Como lo es la de los altísimos árboles que se interponen entre la cámara y algunas de las escenas de lucha dentro del bosque. Todo ello, como digo, vuelve obligadamente presente, para el/la espectador(a), el aparato cinematográfico que está filmando esas escenas, quebrantando el mandato de transparencia e invisibilidad que las convenciones dominantes exigirían.
En suma: si hubiera que sintetizar el sentido último de Nie yin niang, podríamos decir que nos hallamos ante una película del género wuxia, pero ante una película de género eminentemente (auto-)reflexiva. Además de profundamente humanista (en lo temático) y tremendamente hermosa (desde el punto de vista puramente formal).
