Leviafan narra una trama que abiertamente pertenece al subgénero de la intriga criminal dotada de un contexto político: como tantas otras muestras del subgénero (pienso en tantas películas norteamericanas e italianas de los años setenta del pasado siglo), se muestran los efectos de un poder corrupto sobre la ciudadanía, las complicidades y redes -de favores y de miedos- que teje y que le aseguran la impunidad, y los esfuerzos de ésta (ímprobos, pero, al cabo, fallidos) para resistirle. Podríamos pensar, pues, que nos hallamos únicamente ante una denuncia de los abusos del poder político y de la corrupción en la Rusia contemporánea, así como de las complicidades y tolerancias de una sociedad atemorizada con tales abusos.
Sin duda, mucho de esto hay en la película, que constituye un percuciente retrato de una sociedad descrita como, ante todo y sobre todo, profundamente desmoralizada (en un doble sentido: desanimada, sí, pero también despojada de una ética colectiva que sirva como guía de actuación). Campo abonado para el caciquismo y el abuso de poder.
Pero, dando por bueno todo lo que acabo de exponer, lo cierto es que Andrei Zvyagintsev no sería el personalísimo, y potentísimo, creador de formas audiovisuales que verdaderamente es si se hubiese limitado simplemente a narrar de un modo más o menos convencional dicha trama. Por supuesto, no ha sido así: antes al contrario, la puesta en forma audiovisual de la historia narrada resulta esencial para el resultado final, narrativo. Alterándolo, enrareciéndolo. Y ampliando también, merced a ello, su significación.
Llamo la atención, en este sentido, sobre la técnica de Zvyagintsev de operar con planos de larga duración, con muy limitados (y estrictamente funcionales) movimientos de cámara, montados uno tras otro de un modo suave. Planos que, además, en el caso de las escenas exteriores, suelen ser bastante amplios, encuadrando desde una cierta distancia (tampoco excesiva) toda la escena.
Se trata de un estilo de puesta en forma que, claramente, opta por la no intervención: por no poner de manifiesto ninguna suerte de "toma de partido" de la narración por cualquiera de los personajes o por alguna de las alternativas de acción que por las que ellos se ven acuciados. Parece, pues, que se deja que "los hechos hablen por sí mismos".
...Y, cuando son los hechos los que "hablan" (y no la selección -de puntos de vista narrativos, de encuadres, de voces,...- autoritaria, arbitraria muchas veces), lo que surge, siempre, es una historia mucho más compleja y poliédrica de lo que en principio podría -a tenor de los tópicos más manidos y maniqueos- suponerse. Así, en Leviafan, la opción de los guionistas (el propio Zvyagintsev, junto con Oleg Negin) y del director por otorgar tiempo a la narración -reposada- de las vidas de las víctimas del abuso de poder altera significativamente la historia. Pues, al hacerlo de ese modo, al lado de la trama de corrupción y abuso (de la trama criminal y política), surge la revelación de otras tramas.
Es justamente así: el mundo no se divide únicamente entre "perpetradores" y "víctimas", ni estas últimas poseen ningún monopolio de la bondad irrestricta. Antes al contrario, las víctimas son o pueden ser, además de víctimas, individuos profundamente inmersos en otras redes: las de los afectos, las de la esperanza y/o la desesperación, las de los proyectos vitales, fracasados o triunfantes,...
De esta manera, ni Nikolai (Aleksei Serebryakov) ni Lilya (Elena Lyadova) ni Dmitri (Vladimir Vdovichenkov) son únicamente (aunque también lo sean) víctimas del abuso de poder encarnado por el alcalde Vadim (Roman Madyanov). Porque son también personas a la busca de esperanzas, de deseos, de proyectos. Y, en ese camino de búsqueda, el conflicto político en el que se ven enredados constituirá un verdadero detonante, para que la precariedad de la aparente estabilidad de sus vidas y de los roles que ejercen (el de luchador infatigable, el de esposa amantísima, el de profesional triunfador, seguro de sí mismo y con abundantes recursos a su disposición) se ponga de manifiesto. Para que, en definitiva, dichos roles queden puestos en cuestión, derrumbados y arrojados al vertedero de los ensueños.
Claro que una combinación tal, de desenmascaramiento radical y de presión desde fuera (por parte del poder), puede acabar -como ocurre en la película- en tragedia. Porque, en verdad, la enseñanza de Leviafan parecería ser precisamente esa: que nuestras existencias son mucho más vulnerables de lo que quisiéramos asumir; que nuestra autoidentidad y nuestra inserción social son artefactos tremendamente frágiles, apenas capaces de sobrevivir a nuestras propias contradicciones y debilidades. Y mucho menos a una presión concentrada y prolongada, desde el poder.
Esta revelación de (nuestra) insignificancia se ve enfatizada a través del tratamiento visual: de unas ambientaciones naturales (en la costa del Mar de Barents) de una grandiosidad y belleza enormes, pero también de una inmensa desolación, que la cámara del director retrata detenidamente, en su infinita indiferencia hacia las ínfimas -aunque trágicas- vicisitudes de los seres humanos que habitan en ellas.
En este sentido, cabe interpretar las últimas escenas (las últimas pertenecientes a la trama y las últimas de la película, que ya no pertenecen a la misma) de la película como un adecuado e hiriente colofón a la historia. Por una parte, es cierto, la ceremonia religiosa a la que el alcalde y todos los jerarcas abusadores y corruptos asisten, con toda su hipocresía y ostentación, viene a explicitar (innecesariamente, en realidad) el triunfo de la injusticia, santificado por una iglesia que ha abdicado de cualquier aspiración a la rectitud moral, que es mera herramienta de poder.
Se trata, sí, de un final desolador, desde el punto de vista político (en la línea de la trágica visión de la historia que fue elaborada por la escuela de Frankfurt -Theodor W. Adorno, Walter Benjamin,...), en la medida en que proclama, alto y claro, que generalmente quienes triunfan son los más indecentes, pero poderosos, y que su triunfo se ve exaltado y convertido en materia para la épica.
Pero, acaso, exista un segundo significado de la secuencia (no incompatible con el anterior), aun más desesperado incluso. Y es que podría ser que, además, estemos asistiendo a una muestra audiovisual del género de la vanitas: de esa forma de cuadro -tan frecuente en el barroco- que viene a retratar las hinchadas pretensiones de riqueza, poder y prestigio del ser humano, justamente para poner de manifiesto su vacuidad. Porque pudiera ser que el triunfo del alcalde Vadim (un personaje mucho más ambiguo de lo que las convenciones del cine político aconsejarían) y de sus compinches pudiese ser vista, en último extremo, como insignificante, porque nada verdaderamente importante les proporciona.
Tal vez, la rueda de la fortuna sigue girando, aplastando a quienes atrapa (antes o después, a tod@s), y completamente indiferente a nuestros gimoteos, porque apenas pueden ser escuchados, desde el fondo del estómago de la ballena (en ambigua referencia a la historia bíblica de Job y, al tiempo, al monstruo, también bíblico, a partir de cuya figura Thomas Hobbes construyó su metáfora acerca del poder absoluto, que justifican el título de la película), en el que vanamente nos afanamos.
