Como buena novela posmoderna, The sot-weed factor es muchas cosas al mismo tiempo, entremezcladas: es un ejercicio de intertextualidad; es una sátira de las epopeyas de conquista y colonización; es una parodia de las novelas de aprendizaje y experiencia propias de la literatura inglesa del siglo XVIII; es una característica novela de novelas, en la tradición que arranca de la novela bizantina; y es, en fin, también una disquisición -más o menos irónica- acerca del (sin)sentido de la existencia humana.
La historia que narra The sot-weed factor, en efecto, es la de la aventura de Ebenezer Cooke, personaje inspirado en un oscuro poeta inglés -del mismo nombre- de finales del siglo XVII, que escribió efectivamente -como el personaje de la novela- un poema titulado The Sotweed Factor, or A Voyage to Maryland, A Satyr. La novela sería, pues, en un primer nivel de lectura, una suerte de narración de las (imaginadas) circunstancias que podrían haber llevado a aquel poeta a escribir su obra.
Esta narración es construida, no obstante, como una epopeya burlesca: Ebenezer Cooke (no el real, sino el personaje que construye John Barth) aparece como alguien -en un inicio, al menos- esencialmente ridículo, en su pusilanimidad, su fantasía y su desorientación ante el mundo real. (Muy próximo, pues, al protagonista del Candide de Voltaire, o al protagonista del Quijote.) Y las aventuras y desventuras que le van sucediendo, en su camino hacia Maryland, una y otra vez, de modo desenfrenado, resultan ser todas ellas, en último extremo, decididamente cómicas en su presentación (aun cuando, desde luego, como señalaré más abajo, podrían también ser interpretadas en otro sentido, más serio). Se recurre, para enfatizar dicha comicidad, a los recursos más usuales de la tradición cómica de raigambre grecolatina (la que comienza en Aristófanes, en Plauto y en Terencio, y llega hasta la novela picaresca): humor escatológico, humor sexual, juegos con la inversión de los roles sociales, denigración de lo sublime, etc.
Para construir desde el punto de vista formal su (cómica) epopeya, Barth se acoge a los recursos estilísticos propios de dos géneros clásicos. Primero, por lo que hace a la estructura general de la trama, su novela imita (y, en cierta medida, satiriza) la tradición de la novela de aprendizaje y experiencia que se constituyó en la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII: me estoy refiriendo a autores como Daniel Defoe, Henry Fielding, etc.). De manera que el trayecto de Ebenezer Cooke, desde Londres hasta Maryland, es una suma de extraordinarias aventuras (regocijantes siempre, y con un punto de ridiculez), con piratas, juicios, salvajes, barcos, tormentas, mujeres amadas,... Se trata, pues (y de ahí la posmodernidad de la novela), de otorgar un nuevo tratamiento a una trama en principio propia de la más asentada tradición literaria anglosajona.
Barth, no obstante, no se limita a recuperar (transformándola) esta tradición estilística, sino que, además, dentro de ella inserta otro poderoso recurso formal, cual es el de la "novela de novelas", propio de la tradición de la novela bizantina. The sot-weed factor resulta ser, en este sentido, un verdadero festín de la narratividad: a cada paso (de un modo mucho más extremado de lo que resultaría permisible en las convenciones estéticas propias de la novela bizantina -opera aquí, nuevamente, la subversión irónica propia del posmodernismo), los personajes se detienen a narrar historias, sobre lo que a ellos les ha sucedido anteriormente, o acerca de lo que alguien les ha contado; o, en ocasiones (en una vuelta de tuerca más a esta mise en abyme), leyendo lo que otros escribieron acerca de lo que a estos últimos -o aun a terceros- les ocurrió, tiempo atrás.
La novela avanza, pues, en buena medida gracias a la sucesión de narraciones, que constantemente resitúan a los personajes y reconfiguran su identidad. Pero se trata de una renovación de la situación y de la identidad de los personajes que resulta mucho más radical de la que tenía lugar en la tradición literaria en la que se inspira. Pues, mientras que allí lo que se producía eran revelaciones que afectaban a la posición social de los personajes (el esclavo que revela ser un noble, por ejemplo), aquí, en The sot-weed factor, tales revelaciones vienen a poner en cuestión algo más profundo, cual es la identidad psíquica más íntima de los personajes, y su auténtica condición moral.
En efecto, todos los personajes de la novela, y muy particularmente sus principales protagonistas (Ebenezer Cooke, ante todo, pero también su hermana Anna y su tutor, el fascinante Henry Burlingame III) se ven sometidos (a través de las narraciones insertadas) a sacudidas radicales, que vienen a poner en cuestión quiénes son verdaderamente: cuál es su auténtica personalidad y cuál es su verdadera dignidad moral, si alguna.
De este modo, lo que la novela viene a narrar (mediante esa amplísima panoplia de recursos formales) es el proceso de análisis (deconstructivo) de la identidad del sujeto moderno, poniendo en cuestión todas y cada una de las características que se venían dando por supuestas y que se supone que debían garantizar su condición única y fundante del sentido de nuestra era: su unidad, su coherencia, su racionalidad, su esencial moralidad. Los personajes de The sot-weed factor, característicamente modernos en cuanto a su carácter y aspiraciones, se revelan finalmente, merced a lo que la narración va desvelando, como auténticos peleles: capaces de acoger cualquier contenido psíquico, y de cometer cualquier bajeza moral. Esto -parece decirnos la novela- somos, en realidad: una nada, rellenada desde fuera, por los poderes y por las circunstancias. A tan poco se reduce nuestra tan exaltada "dignidad" humana.
(Cabe también hallar un comentario adicional, irónico también, en contra de la épica nacionalista: sobre las poco gloriosas circunstancias en que tuvo lugar la constitución de las comunidades que luego darían lugar a los Estados Unidos de América.)
Obsérvese la diferencia, entonces, entre la visión propia de la sátira posmoderna y la que corresponde al clasicismo (y aun a la modernidad): en una sátira clásica (en la obra de Rabelais, por ejemplo), todo es invertido y puesto en cuestión, pero finalmente todo "vuelve a su sitio", habiendo sido purificado; en una sátira moderna (por ejemplo, en buena parte del teatro de Bertolt Brecht), la sátira sirve para poner de manifiesto cómo lo aparentemente valioso no lo es tanto y cómo, en cambio, lo supuestamente "inferior" posee un valor mucho mayor. Pero en una sátira posmoderna -como The sot-weed factor- nada se revierte, ni se invierte: todo queda, últimamente, al mismo nivel, indistinto, confuso, sin que quepa establecer claras distinciones de valor entre unas cosas y otras (entre la pasión literaria y el deseo sexual, pongamos, en este novela).
Obsérvese la diferencia, entonces, entre la visión propia de la sátira posmoderna y la que corresponde al clasicismo (y aun a la modernidad): en una sátira clásica (en la obra de Rabelais, por ejemplo), todo es invertido y puesto en cuestión, pero finalmente todo "vuelve a su sitio", habiendo sido purificado; en una sátira moderna (por ejemplo, en buena parte del teatro de Bertolt Brecht), la sátira sirve para poner de manifiesto cómo lo aparentemente valioso no lo es tanto y cómo, en cambio, lo supuestamente "inferior" posee un valor mucho mayor. Pero en una sátira posmoderna -como The sot-weed factor- nada se revierte, ni se invierte: todo queda, últimamente, al mismo nivel, indistinto, confuso, sin que quepa establecer claras distinciones de valor entre unas cosas y otras (entre la pasión literaria y el deseo sexual, pongamos, en este novela).
Y, pese a todo, Barth les reserva aún cierta grandeza, cierta dignidad, a sus personajes. Porque (y en esto es muy clara la inspiración que ofrece la evolución similar de los personajes en las dos partes de la novela de Miguel de Cervantes, neta influencia en la novela), a pesar de lo que la narración nos ha ido revelando sobre la carencia de sustancia del sujeto moderno, a pesar de toda la ironía, es cierto que los personajes de la novela (y, muy señaladamente, su protagonista, Ebenezer Cooke) acaban por ser -en cierto sentido, no necesariamente moral- mejores: han aprendido qué es lo que verdaderamente son y, sobre todo, qué es lo que no son (en contra de los mitos ideológicos que circulan en el medio social). Y han hallado, gracias a ello, la aptitud para intentar cuidar de sí mismos, (re-)construyéndose como sujetos. Porque -parece decirnos la narración- sólo gracias a haber realizado previamente esa tarea de limpieza ideológica se vuelve posible acometer la tarea.
...O, en fin, tal vez, todo sea únicamente una gran broma, o un puro juego narrativo. Y mi (¿sobre-?)interpretación de lo escrito por John Barth, en estas más de mil páginas, obedezca a una obsesión personal... Quién sabe.
