"Boardwalk Empire", de Terence Winter

Estamos ante otra serie televisiva producida por HBO. Otra serie, entonces, a la que se le presuponen: dotación presupuestaria suficiente para abordar de forma verosímil la narración -siempre más cara y compleja- de tiempos históricos pasados (la corrupción y el gansterismo de la época de la Prohibition); guiones con el suficiente nivel de complejidad, tanto en la trama (de historias cruzadas) como en la elaboración y evolución de los personajes; unas mayores dosis de realismo, escenas más crudas y una visión más bien pesimista acerca de la realidad mostrada y narrada.

Y, sin embargo...

Sin embargo, al ver Boardwalk Empire (yo ya llevo dos temporadas) uno no logra evitar la sensación de vacuidad. Nos encontramos, en efecto, ante una impecable reconstrucción historicista del ambiente en el que  tenían lugar los negocios en torno a las bebidas alcohólicas y el ocio (en primera instancia), pero también en torno a las concesiones y contratas públicas, por parte de grupos criminales organizados, con buenas conexiones empresariales y políticas. Pero la narración cojea ostensiblemente, cuando se trata de profundizar más allá de dicha reconstrucción.

En alguna otra ocasión he señalado cómo a ciertos cineastas (Martin Scorsese me parecía y me parece un ejemplo obvio) el corsé impuesto por las convenciones narrativas y formales propias del cine clásico norteamericano (que, en esencia, descritas en los términos que en su día enunció detenidamente David Bordwell, siguen siendo respetadas de forma muy mayoritaria hoy en día) les ocasiona serios problemas, para que sus películas  -en el caso, de Scorsese, sus películas más recientes, y convencionales- posean la profundidad y la eficacia narrativa necesarias y posibles. Creo que algo de esto mismo pasa también con Boardwalk Empire. (Tal vez no sea, en realidad, sólo una casualidad que Scorsese haya estado implicado también en la producción.) En particular, aquí cobra relevancia -y suscita dificultades- las obligaciones asumidas de proporcionar profundidad psicológica y una personalidad integrada a los personajes, así como  de basar el desarrollo dramático en la causalidad psíquica, que, pretendidamente, daría lugar las decisiones de los personajes.

En mi opinión, lo que la serie estaba reclamando a gritos, para trascender la mera narración historicista, era una penetración en los mecanismos sociales del gansterismo y de la corrupción. En cambio, la narración  realmente existente tiende a concentrarse de modo principal en el desarrollo de los personajes: en su evolución, en el conocimiento de su fondo psicológico, de sus motivaciones.

De este modo, lo que se nos acaba por presentar es a una serie de personajes que obran (de modo violento, corrupto, inmoral) por motivos atinentes a su (triste) pasado, o a sus frustraciones. Es decir, el fenómeno, social, de la corrupción y de la delincuencia organizada aparecen, en la serie, como frutos de motivaciones psíquicas enfermizas.

Por supuesto, esta visión resultan coherente con la forma usual de presentar los personajes y las tramas en el cine más convencional. El problema, claro está, es que esta visión acerca de la realidad está tan deformada ideológicamente que, de hecho, posee escasos puntos de contacto con la verdad: lo que nos dice la evidencia empírica disponible es, más bien, que los protagonistas de la corrupción y de la delincuencia organizada son individuos esencialmente vulgares, de muy escaso interés como "casos peculiares" para las ciencias de la conducta (aunque, por supuesto, lo posean, por obvias razones, para la Criminología). De manera que cualquier elaboración de personajes "profundos", "problemáticos", "atormentados", es más una elucubración -sin base alguna- que una pretendida descripción con visos realistas.

Por contra, nos quedaremos sin conocer gran cosa sobre lo verdaderamente interesante: la forma (social) en la que la corrupción y la delincuencia campaban por sus fueros en la Atlantic City de los años diez y veinte del siglo pasado. Nos falta una mostración (a través de la narración) de los mecanismos sociales (materiales y culturales) que operaban.

Desde luego, la cuestión es que acometer esta tarea exigía otra forma de narración: otros modos de construir la trama y los desarrollos dramáticos. Y, probablemente, otra manera de dotar luego de forma (audiovisual) narrativa a los mismos. (Por no apuntar a (contra-)ejemplos notoriamente vanguardistas, sino a uno menos alejado del estilo cinematográfico clásico: algo así hizo ya Luchino Visconti en La terra trema, al describir los modos de la explotación de la fuerza de trabajo en la economía capitalista campesina.)

Estamos esperando -seguimos esperando- dichos modos diferentes.