En estos últimos días he visto An education (Lone Scherfig) y Shutter Island (Martin Scorsese), dos películas interesantes, aunque a mi entender, al cabo, decepcionantes. Y ambas lo son por la misma razón: porque una historia que se presenta prometedora se ve, sin embargo, completamente ahogada en su presentación narrativa, hasta volver cada una de las dos obras un entretenimiento menor. (Hay diferencias también, desde luego: desde el punto de vista formal, es obvio que Scorsese posee una brillantez y un dominio estilístico sobresalientes, tanto de la imagen como del sonido, de los que Scherfig carece.)
En todo caso, lo que esta nota pretende es reflexionar acerca de las razones por las que dicho ahogamiento narrativo tiene lugar. En más ocasiones, al contemplar películas pertenecientes al cine que sigue el modo hegemónico de narración cinematográfica, he tenido ya la impresión –seguramente compartida por muchas otras personas- de que el corsé de las convenciones narrativas y formales ahogaba a la narración. Ello resultaba especialmente palpable cuando la historia no se sujetaba a alguno de los argumentos tópicos que proliferan en dicha forma de cine. En otras palabras: tenía la impresión de que existía un serio desajuste entre fondo y forma, que impedía que la película creciese estéticamente (y produjera, así, la revelación de aquella verdad –fenomenológica- que el arte es capaz de revelar) hasta donde hubiera podido hacerlo.
Es sabido que el modo hegemónico de narración cinematográfica se caracteriza, desde el punto de vista narrativo, por cuatro rasgos: a) clausura narrativa (el relato empieza y acaba); b) personajes claramente definidos; c) relaciones claras de causalidad psíquica (entre mente y acción); y d) cursos causales (entre eventos, y entre acciones y eventos) explícitos y lineales. Desde el punto de vista formal, su característica esencial (que se manifiesta de diversas formas: raccords, construcción de una unidad espacial definida para cada escena, linealidad temporal, montaje analítico, proporción de los planos en atención a consideraciones de orden narrativo, etc.) es la aparente renuncia a hacer valer el aparato cinematográfico como instrumento autónomo de expresión, supeditándolo (a través de su proclamada “invisibilidad”) a la construcción (mental) de la historia narrada por parte del espectador.
Pues bien, la cuestión es que todas estas características oponen una resistencia casi insalvable (a no ser mediante su subversión) a la búsqueda de verdad en cualquier historia narrada que se aleje de los tópicos narrativos (por ejemplo, de un género). Ya que, como resultará evidente, en la realidad (social) no existe la clausura narrativa (los cursos de eventos no empiezan ni acaban, sino que se encadenan indefinidamente), ni las personas tienen personalidades perfectamente definidas, ni existen procesos mentales perfectamente coherentes, ni los cursos causales entre eventos sociales pueden ser descompuestos con facilidad en una cadena lineal. Ni, en fin, resulta nunca posible prescindir del efecto que la presencia prominente de un sistema tecnológico como la observación por parte de la cámara y los micrófonos cinematográficos (y la iluminación, y el atrezzo, y…) provocan sobre aquella realidad observada.
Debido a ello, cualquier historia narrada que se aleje de los tópicos narrativos (de los genéricos, por ejemplo) se enfrentará a dificultades casi insoslayables para hacerse valer en su complejidad… y en su verdad, en suma. De hecho, dentro del modo hegemónico de narración cinematográfica, casi solamente aquell@s director@s que supieron subvertir la norma estética pudieron revelar algo. (Más allá de lo que el tópico narrativo mismo ya revelaba: es obvio, por ejemplo, que un western bien realizado y conforme al canon genérico –uno de Michael Curtiz, por ejemplo- nos dice ya mucho: sobre la historia norteamericana, sobre el imaginario colectivo en el momento de su realización, etc. Pero, en todo caso, se trata de conocimientos relativos al trasfondo cultural en el que la película –tanto su diéresis como su realización actual- se mueve. No, sin embargo, de conocimientos acerca de la historia misma, que resulta casi siempre completamente irrelevante en sí misma desde el punto de vista del conocimiento que proporciona.)
En efecto, dentro del cine norteamericano clásico hubo algunas rarae aves que, empleando el modo hegemónico de narración cinematográfico, fueron capaces de subvertirlo (parcialmente, al menos). Revelando, así, algo de la verdad que subyacía a las historias que narraban. Hay ejemplos evidentes: la detención del curso de la narración, en casi todas las películas de John Ford, en determinadas secuencias; la abstracción de las tramas y los juegos especulares dentro de la misma en muchas películas de Alfred Hitchcock; los redes cerradas de personajes y de acciones en el cine norteamericano de Fritz Lang… En todos estos recursos estilísticos (detención, abstracción, clausura) se revela un intento de alejarse de la norma estética y buscar una verdad en la historia misma. Verdad que es sólo fragmentaria, desde luego (de otro modo, ya no serían meramente subversivos, serían practicantes de otra norma estética diferente).
En este sentido, me parece evidente que historias como la de Shutter Island (algo semejante podría decirse de An education) están reclamando a gritos otro modo de narración, menos convencional, más revelador. Un director que profundice narrativamente en los dilemas de la conciencia escindida. Ello, desde luego, no puede lograrse tan sólo contándonos –de un modo decepcionante- lo que hace y parece que piensa Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio). No, habría que escindir también la narración: completamente (saliéndose del modo de narración hegemónico); o, cuando menos, en algún momento decisivo. Nada de esto, sin embargo, está presente, a mi entender, en la película de Scorsese (ni en la de Scherfig), aunque la narración y la historia narrada dejen atisbar dicho potencial, de subversión o de abandono de lo convencional.
En este sentido, me parece evidente que historias como la de Shutter Island (algo semejante podría decirse de An education) están reclamando a gritos otro modo de narración, menos convencional, más revelador. Un director que profundice narrativamente en los dilemas de la conciencia escindida. Ello, desde luego, no puede lograrse tan sólo contándonos –de un modo decepcionante- lo que hace y parece que piensa Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio). No, habría que escindir también la narración: completamente (saliéndose del modo de narración hegemónico); o, cuando menos, en algún momento decisivo. Nada de esto, sin embargo, está presente, a mi entender, en la película de Scorsese (ni en la de Scherfig), aunque la narración y la historia narrada dejen atisbar dicho potencial, de subversión o de abandono de lo convencional.
Si todo esto es así, las preguntas que, entonces, surgen son dos. Primero, la relativa al modo más “verdadero” –más capaz de verdad- de narración cinematográfica (¿el estilo de alguno de los “cines modernos”? ¿el estilo fragmentario? ¿el “estilo trascendental”? ¿el estilo documental?...).
Y, en todo caso, en segundo lugar, la pregunta por los subversivos (del modo hegemónico de narración) de nuestros días: pues, si hay hoy much@s guionistas y director@s jugando con las convenciones narrativas, no es tan claro –al menos, para mí- quiénes, de entre ell@s, son los que están subvirtiéndolas realmente, aportando así, a través de su forma de narrar, algún conocimiento. ¿David Cronenberg? ¿David Lynch? ¿David Fincher?... Se admiten opiniones.
