Hace unos días volví a ver Stagecoach, en la versión que de esta narración dirigió en 1966 Gordon Douglas. Curioso (teniendo en cuenta que, en principio, ambos obedecían a un similar -aunque, desde luego, no idéntico- canon estético), he procedido a ver de nuevo después la versión de John Ford, con el fin de compararlas; y de intentar, en suma, detectar los rasgos de la maestría artística de este último, así como aquello que caracteriza una determinada puesta en forma de una historia.
Pues, en realidad, el argumento de ambas películas es extremadamente semejante, descontadas algunas ligeras modificaciones, apenas relevantes. ¿Por qué, entonces, preferir la versión de Ford? Creo que se trata tanto de razones de fondo como de razones de forma.
Para empezar, el fondo. En primer lugar, la historia ejemplarizante que, en definitiva, se narra en Stagecoach (una road movie con moraleja) aparece, en la versión de Ford, plasmada en categorías muy determinadas del imaginario colectivo: a saber, en las categorías del imaginario cristiano (católico) de culpa, humillación y redención. La narración, en efecto, enfatiza momentos de contrición, de revelación, de arrepentimiento y de salvación. Por contra, la versión de Douglas se queda en tópicos más simples: mera moralina apoyada en (dudosos) tópicos narrativos, en tanto que los protagonistas hallan en el camino un nuevo futuro y tiene lugar una suerte de justicia –poética- alrededor de los personajes secundarios (¿quién podría confiar en tales eventualidades?). Así, John Ford es capaz de evocar poderosos tópicos ideológicos. Gordon Douglas, por el contrario, tan sólo algunas cuestionables convenciones narrativas.
En segundo lugar, John Ford recurre a su característica capacidad de dispersión; o, mejor, de narración fragmentaria y concéntrica. Su película se concentra en los hechos de la historia, eludiendo explicaciones y contextualizaciones. Y, por el camino, introduce algunos micro-relatos, algunos de ellos cómicos, alguno musical, otros dramáticos. Todos dichos micro-relatos, sin embargo (y en esto la diferencia con las escenas cómicas de la película de Douglas, tanto más superfluas, es abismal), confluyen en la creación del clima emocional que la historia necesita. Por su parte, Gordon Douglas se extiende mucho más en la explicación de antecedentes, causas y consecuencias: se observa, pues, en su película una preocupación por la clausura narrativa. Y, sin embargo, es el estilo de John Ford el que deviene, por todo ello, más vital –en el sentido estricto del término: más próximo a la vida (real).
En tercer lugar, John Flord, fiel a su particular forma de narrar, reduce significativamente el papel de las escenas violentas en la narración. Ello es particularmente llamativo, y relevante en la parte final: el duelo entre Ringo Kid y los hermanos Plummer se resuelve a través de una elipsis visual, combinada con el sonido en off del mismo.
Si, ahora, hablamos de forma (de la manipulación visual de la narración), habrá que destacar, ante todo, la forma de encuadrar de John Ford. Existen, desde luego, diferencias entre las dos películas en cuanto al tratamiento visual del paisaje: Ford aplica su conocido método de encuadrar en planos muy generales (un paisaje llano y desértico, que no es el caso de los paisajes de la película de Douglas), mientras que Gordon Douglas recurre a los ulteriores avances técnicos (planos aéreos) para encuadrar los suyos. Pero, en todo caso, donde la diferencia resulta esencial (y donde, en realidad, ambas películas se la juegan, narrativamente hablando) es en el encuadre de las escenas de interiores: en la estación, en la diligencia.
En dichas escenas, John Ford encuadra prácticamente siempre de un modo extremadamente significativo. Ante todo, encuadra (en plano medio o en plano americano, casi siempre) aisladamente a individuos que están adoptando decisiones existenciales: a Ringo Kid (John Wayne), a Dallas (Claire Trevor), a Doc Boone (Thomas Mitchell). Encuadra también al pequeño grupo, diviéndose y juntándose. Es por ello por lo que las escenas en torno a la segunda detención en una estación de diligencias y el parto de Mrs. Mallory (Louise Platt) resultan tan decisivas: porque es en ellas en las que tienen lugar todas las decisiones que pre-determinan el futuro de los y las protagonistas. Y, precisamente por ello, Ford encuadra con el debido cuidado y con el debido énfasis.
Por su parte, Gordon Douglas se limita a aplicar una descomposición de las escenas en planos conforme a los cánones fotográficos del clasicismo cinematográfico. Sin que sea fácil hallar en sus planos ninguna función expresiva particularmente original (más allá de las convencionalmente narrativas).
(Hay que decir, no obstante, que en Stagecoach John Ford tiende todavía a abusar algo de la iluminación expresionista, que tan buenos resultados le dio en obras como The informer, pero que tendía a resultar generalmente demasiado efectista. Aquí, ello resulta patente en algunos planos de la parte ya señalada de la segunda detención y del parto.)
En resumidas cuentas: si John Ford hizo, a partir de la misma historia, una película notablemente superior a la de Gordon Douglas (bastante convencional), ello se debe no sólo a su capacidad de presentación visual de la historia, sino también a que supo extraer, desde el punto de vista narrativo, de la misma componentes temáticos, e ideológicos, que volvieron a la película mucho más relevante. Y, claro está, porque supo, luego, expresar visualmente aquellos componentes.
