Viendo el otro día Retour à Itaque (2014), la película que Laurent Cantet ha perpetrado en Cuba partiendo de un argumento de Leonardo Padura, no pude por menos de reflexionar acerca de las virtudes que una cierta forma de hacer cine ha intentado hallar en la creación de escenas de encuentro, ampliamente dialogadas, en las que personajes pretendidamente representativos ponen de manifiesto (generalmente, a través de sus palabras, a veces -las menos- también mediante sus acciones) su pasado y su presente.
La técnica dramática en cuestión tiene, evidentemente, un origen teatral. Y, sin embargo, hay que preguntarse dónde reside -pretendidamente- el valor que, en el ámbito de lo cinematográfico, podría poseer el recurso a esa retórica (que caracteriza a dicha forma de construir escenas, y aun películas completas -como es el caso que comento) del encuentro, del choque de caracteres, de la revelación y de la catarsis.
Porque, en realidad, como espectador, siempre tiendo -acaso injustamente- a detectar cierta falta de valor, por parte de muchos de l@s director@s que emplean tal retórica. Falta que concreto en la muy generalizada renuncia, en tales casos, a emplear la cámara como algo más que un efecto de énfasis, sobre las interpretaciones de los actores, y las palabras (pretendidamente importantes) que están diciendo. En la renuncia, en suma, a emplear la principal herramienta del oficio para obtener revelaciones relevantes, de las escenas que se representan ante ella.
Piénsese, por ejemplo, en Retour à Itaque: su tema es el del impacto del paso del tiempo, y de las renuncias que el mismo suele conllevar, sobre una generación de cuban@s que vivió el ambiente enrarecido (en lo económico y en lo político) del llamado "período especial", tras la desaparición del bloque soviético. Pero lo que obtenemos al verla es un conjunto de anécdotas, de manidos argumentos y tópicos, próximos siempre a lo melodramático. Pero, ¿qué profundización? Ninguna: la prueba es que cada un@ saldrá de la película extrayendo de la narración justamente aquellas conclusiones que se deriven de su propia forma de pensar sobre Cuba, sobre el castrismo, sobre el comunismo, sobre el bloqueo, etc. Porque lo cierto es que la película apenas se ha limitado a poner en escena (a "dramatizar", en el más torpe sentido del término) lo ya conocido, sin profundizar en ello.
Y lo cierto también en que esta es la tónica habitual, cuando l@s director@s recurren a esta técnica: la triple tentación de construir personajes y situaciones estereotípicas, y de filmar enfáticamente las frases pomposas que l@s intérpretes dicen. La tentación, pues, de la representatividad y de la trascendencia. (Cuando lo habitual es que personajes, situaciones y diálogos resulten más bien banales, cuando no vacuos.)
Abstenerse de investigar allí donde el cine -y sólo él- puede llegar: en la fenomenología de la acción, en sus modos de presentarse, en los significados que deja traslucir. Intercambiar, de manera estéticamente poco ventajosa para el resultado final, penetración fenomenológica por tópica hegemónica. Dejar que la ideología dominante fluya a través de las imágenes, en vez de ponerla a prueba, cuando menos (si no abiertamente en cuestión).
Hay, qué duda cabe, excepciones brillantísimas a esta peligrosa tendencia a la complacencia y el conformismo estético en el uso de la técnica del encuentro dramático de personajes: pienso en Ingmar Bergman o en Joseph Losey, por ejemplo. (Como las hay también, en el recurso abierto a la interacción entre formas teatrales y cinematográficas: Alain Resnais, Jacques Rivette, Sidney Lumet, George Cukor,... No, el teatro no es el obstáculo.) Pero son eso, excepciones, cuya brillantez no parece estar al alcance de la gran mayoría de quienes, por comodidad o por inconsciencia, aceptarnadentrarse en esta forma de representación de conflictos dramáticos.
Y lo cierto también en que esta es la tónica habitual, cuando l@s director@s recurren a esta técnica: la triple tentación de construir personajes y situaciones estereotípicas, y de filmar enfáticamente las frases pomposas que l@s intérpretes dicen. La tentación, pues, de la representatividad y de la trascendencia. (Cuando lo habitual es que personajes, situaciones y diálogos resulten más bien banales, cuando no vacuos.)
Abstenerse de investigar allí donde el cine -y sólo él- puede llegar: en la fenomenología de la acción, en sus modos de presentarse, en los significados que deja traslucir. Intercambiar, de manera estéticamente poco ventajosa para el resultado final, penetración fenomenológica por tópica hegemónica. Dejar que la ideología dominante fluya a través de las imágenes, en vez de ponerla a prueba, cuando menos (si no abiertamente en cuestión).
Hay, qué duda cabe, excepciones brillantísimas a esta peligrosa tendencia a la complacencia y el conformismo estético en el uso de la técnica del encuentro dramático de personajes: pienso en Ingmar Bergman o en Joseph Losey, por ejemplo. (Como las hay también, en el recurso abierto a la interacción entre formas teatrales y cinematográficas: Alain Resnais, Jacques Rivette, Sidney Lumet, George Cukor,... No, el teatro no es el obstáculo.) Pero son eso, excepciones, cuya brillantez no parece estar al alcance de la gran mayoría de quienes, por comodidad o por inconsciencia, aceptarnadentrarse en esta forma de representación de conflictos dramáticos.
