Parecería que, en principio, Elisa K. narra una historia bien convencional: la historia de una víctima de abusos sexuales durante su infancia, de las emociones que soporta y de las repercusiones que aquel hecho dramático ha de poseer para su ulterior desarrollo psíquico.
Todo esto es cierto. Sin embargo, también lo es que la efectiva trama narrativa de la película apenas profundiza (como ordenarían los cánones del cine más convencional) en todas estas cuestiones. Antes al contrario, justamente la narración se caracteriza por eludir intencionadamente dicha profundización, por el recurso reiterado a la técnica de la elipsis: ni contemplamos el momento, clave, del abuso sexual, ni observamos posteriormente ninguna llamativa manifestación externa de las consecuencias traumáticas que produce; ni, en fin, en el momento en el que estallido emocional acaba por producirse, porque la memoria de lo reprimido reaparece (allí donde, en términos formales, la película pasa del blanco y negro al color, desaparece la voz over, la cámara se aproxima de manera íntima(idante) a los cuerpos,...), llegaremos a contemplar ninguna explicitación, racionalización acerca de lo sucedido, de lo experimentado, de lo sentido. En este sentido, Elisa K. constituye la antítesis evidente de ese cine (melodramático) "de catarsis", lindando siempre con la más cruda pornografía emocional, que viene constituyendo el paradigma estético dominante a la hora de abordar temas como éste, desde el momento en el que se modificaron (y, en alguna limitada medida, se relajaron también) las limitaciones impuestas por la censura (por la política y por la corporativa) a la mostración de este tipo de historias en el cine comercial.
La cuestión decisiva, no obstante, es si las opciones estéticas elegidas por amb@s director@s (que, al parecer, se repartieron aproximadamente la dirección de cada una de las dos partes, nítidamente marcadas, de la película) significan algún avance en el tratamiento narrativo cinematográfico de la historia. En mi opinión, cabe dudarlo: cabe dudar de que la manera de formalizar en términos audiovisuales la historia aporte algo relevante; y ello, ni desde el punto de vista temático (al conocimiento del fenómeno de los abusos sexuales a menores) ni desde la perspectiva puramente formal (a la renovación de las maneras efectivas -efectivas, por reveladoras- de mostrar dicho fenómeno mediante el empleo de recursos audiovisuales).
Piénsese, en efecto, por un momento en las novedades que la película aporta en cuanto a los modos de formalizar la historia. En una primera parte, se muestra, parece, el pasado, el origen del trauma. Se muestra mediante imágenes compuestas en blanco y negro (recurso un tanto obvio, manido), planos distantes (en los que la cámara se diría que es colocada en la posición de un observador abiertamente ajeno a los hechos). Y, lo que es más importante, se muestra eludiendo las imágenes más relevantes y significativas (del abuso sexual mismo, de las manifestaciones de las consecuencias emocionales inmediatas para la víctima). E imponiendo, sin embargo, sobre tales imágenes elípticas autoritariamente una interpretación, a través de la imposición de significado a las mismas por parte de la interpretación que las da la voz over del narrador (innominado).
La pregunta, por supuesto, que hay que hacerse es si un recurso formal tan autoritario resulta indicado. O si, por el contrario (como pienso), en este caso la renovación formal no es de alabar: porque nada aporta, en realidad, al discurso más tradicional acerca de lo que se supone que ocurre en los casos de abusos sexuales durante la infancia (cuestión sobre la que no profundiza), ni tampoco a las convenciones acerca de su representación. Porque la atribución (imposición) de sentido a las imágenes desde el exterior de las mismas -desde la voz over del narrador- apenas puede disimular la superficialidad de la aproximación.
Puede, entonces, alternativamente, contemplarse Elisa K. más bien como una (en verdad, extremadamente artificiosa) reflexión audiovisual en torno a la opacidad de la imagen: de la imagen cinematográfica (que apenas es capaz de imponer su sentido ante el/la espectador(a), si no es mediante el recurso a interpretaciones ab extra); pero también de la imagen que cada uno de nuestros rostros ofrece de nuestra -presumida- interioridad. Como pura reflexión estética, en suma. Demasiado artificiosa, algo pueril, pienso, en todo caso.
