La trama de Jimmy P. está construida sobre la base de una interacción constante entre sus dos personajes principales, el antropólogo y su paciente, que van construyendo canales de comunicación, a través de los cuales el primero va siendo capaz de acceder a las ansiedades, obsesiones y miedos del segundo (y forzando a éste a explicitarlos, y a volverlos conscientes). Tal es la terapia, tal es el sentido de la dinámica curativa que entre ellos se establece. (De hecho, al menos en la película, el que el paciente sea indio no posee gran relevancia... más allá de justificar la intervención del antropólogo.)
En todo caso, lo más interesante de la narración no es esta trama, en sí misma considerada (que no viene a ser más que un ejemplo más de ese subgénero de "cine de psicoanálisis", que tanto ha proliferado, en determinados momentos, en el cine comercial). Por el contrario, lo que vuelve interesante la película es su forma: el hecho de que esa interacción entre personajes como fundamento esencial de la materia narrativa es puesto en forma (en imágenes) a través de un enfrentamiento, muy notable, entre dos formas de interpretación actoral, tan distintas como las que encarnan Benicio del Toro -el paciente- y Mathieu Amalric -el antropólogo.
En efecto, son justamente las dos diferentes estéticas interpretativas de ambos actores, enfrentadas en sus constantes interacciones, lo que otorga auténtico cuerpo (fuerza) a la narración. Pues entre la interiorización de Del Toro y la exuberancia gestual de Amalric, en el esfuerzo para poner en comunicación esas dos formas de actuar, de encarnar a los personajes, es donde la historia narrada cobra verdadera verosimilitud visual. Porque no se trata ya sólo entonces de una trama (de enfrentamiento de personajes) teóricamente contada, de modo verbal: se trata, en cambio, de un enfrentamiento verdaderamente mostrado -como es precisamente la misión del cine, la de mostrar-, a través de su encarnación en los cuerpos (y en los gestos) de los actores.
De manera que, en realidad, podríamos decir que todo lo demás sobra (o carece de interés, por más que haya sido introducido en la película para dotarle de la estructura dramática que se le supone a una película comercial): sobran personajes, sobran las representaciones visuales de los sueños de Jimmy, sobran las escenas de la vida privada de Georges Deverux,... Porque, a pesar de todos estos convencionalismos -banales- de la película, una auténtica fuerza narrativa ha surgido en ella, resulta apreciable, notoria: por dos actores en acción; por la tensión estética así creada.
