Street scene resulta, a mi entender, una película notable, no tanto por su tema cuanto por su forma audiovisual: a causa de la capacidad de su director, el gran King Vidor, para construir una narración cinematográfica, enmarcada ya plenamente dentro del cine sonoro (existe ya un empleo bastante sofisticado del sonido diegético para proporcionar ambientación a la historia), que, pese a estar basada en una obra teatral y a respetar la estructura dramática original de la misma, no obstante, es capaz de transformarla en auténtico cine (clásico), mediante métodos exclusivamente formales.
En efecto, Street scene narra su trama en torno a la vida del suburbio y las ilusiones, frustraciones y represiones que conlleva (presentes en la obra teatral original de Elmer Rice -a partir de cual se haría posteriormente un excelente drama musical, con música de Kurt Weill, letras de Langston Hughes y libreto del propio Rice) respetando en todo momento la originaria unidad de espacio y tiempo en que transcurre y marcando explícitamente, a través de fundidos, la separación en actos de la obra teatral.
Y, sin embargo, sobre ese material, Vidor lleva a cabo un notable esfuerzo de puesta en forma conforme al canon estético del cine clásico. Y, para ello, descompone el (unitario) espacio diegético del drama, en planos de conjunto y algunos planos medios que (junto algunas suaves panorámicas) van enmarcando sucesivamente a los personajes que protagonizan la narración en cada momento. Todo lo cual pretende provocar, a través de medios visuales, el efecto de aproximación física, y de consiguiente concentración de la atención (y de empatía emocional), por parte del/a espectador(a) (que en el teatro ha de ser obtenido por medios como la colocación física de los actores dentro del escenario, el tono y volumen de voz, la gesticulación y/o la iluminación).
Este estilo cinematográfico (de descomposición del espacio escénico -diegético- en planos que lo recortan y fragmentan en escenas "parciales") permanece bastante contenido, sin emplear énfasis retórico alguno durante toda la exposición y desarrollo dramáticos de la trama. Para cambiar, significativamente, en la parte final, la del desenlace. En ese momento, Vidor recurre por primera vez a planos picados, en los que se pasa a contemplar desde arriba a los actores (que, en ese momento, no son sólo los que han venido protagonizando la película, sino otros muchos, extras y secundarios, que encarnan a la multitud que se aproxima al lugar del drama, irresistiblemente arrastrada por su curiosidad y su anhelo de emociones "fuertes"). Para expresar así la absoluta pequeñez de esos personajes: ahora ya tan sólo parte de una pequeña noticia de las páginas de sucesos, objeto de comentarios, entre morbosos y desatentos, del vecindario y de l@s aburrid@s ciudadan@s. Toda su individualidad se ha esfumado (¿era tan sólo una fantasía suya, nuestra...?), restan solamente los cuerpos: físicamente dolientes, emocionalmente sufrientes; arrastrados y dominados por fuerzas sociales y pulsiones psíquicas que son incapaces de comprender, menos aún de dominar. Todo ello está implícito en estas últimas escenas de la película, en su estilo visual repentinamente alterado (respecto del que venía siendo hasta entonces el normal en la narración).
Un magnífico ejemplo, pues, de cómo transmitir ideas y emociones a través de la (manipulación de la) forma cinematográfica.
La película completa puede verse aquí:
