Tabu (F. W. Murnau, 1931) era, en el nivel temático, un melodrama acerca del ineluctable fracaso de los (puros) deseos humanos, enfrentados a las fuerzas -perversamente combinadas- de lo telúrico y de lo social. Un melodrama, pues, sobre un ser deseante aherrojado y perdido (y finalmente derrotado). En lo formal (en lo visual), ello se plasmaba en una peculiar combinación de imágenes de apariencia documental (de esa forma de documental, pretendidamente antropológico, aunque dramatizado en realidad, que Robert J. Flaherty -colaborador en la película- había consagrado) y de otras dotadas de la característica expresividad visual melodramática habitual en el director.
Tabu (Miguel Gomes, 2012) parece constituir, explícitamente, un comentario irónico, o bien un ejercicio de transposición invertida, del sentido de la película de Murnau. Ello parecería evidente, no sólo por el título común, sino también por la misma estructura interna de la narración, dividida igualmente en dos partes (Paraíso perdido y Paraíso) con el mismo título que las de la obra de Murnau, pero en orden inverso.
Y, sin embargo, lo cierto es que, por más que podamos hallar ciertamente, en el nivel más superficial, ecos de los temas del melodrama de Murnau en esta nueva película, su sentido último se revela, a mi entender, bastante distinto, sin embargo. Y bastante más elusivo, también.
De hecho, pienso que es difícil, en tanto que espectador@s de este "Tabu 2012" (y conocedor@s, sin duda alguna, del precedente "Tabu 1931", y de las referencias explícitas de aquél a éste) decidir cómo interpretar la película de Miguel Gomes. Sugiero, en efecto, que caben al menos dos posibilidades diferentes de interpretación: dependiendo de si nos la tomamos como una narración "seria", que pretende narrar lo que parece que narra, o bien optamos por entenderla como un ejercicio (principalmente) de ironía, posmoderna. Consideremos, a continuación, ambas posibilidades.
En primer lugar, si el Tabu de Gomes es observado principalmente como el artefacto artificioso y preñado de referencias (literarias, cinematográficas, musicales) que sin duda también es, entonces sólo cabe decir que se trata de una obra brillante desde el punto de vista formal, visual: en la medida en que la cuidada composición en blanco y negro de planos, perfectamente evocadores de toda una tradición de cine ambientado en tierras africanas (y de una mirada etnocéntrica occidental), proporciona un cierto placer estético. Cierto, no obstante, que se trata también de ese placer, bastante banal, propio de las "obras bien hechas", pero esencialmente vacías en cuanto a su significación. Pues, de hecho, en tanto que "pieza de referencias", Tabu no pasaría de ser un raro ejemplo de un cine ensimismado, vacuo: incapaz de narrar (ni por su forma ni por su argumento) nada que posea el menor interés, regodeándose en su propia idiosincrasia, y en la tradición cultural -pretendidamente brillante- en la que explícita e intencionadamente se enmarca; y acaso mirando más bien de soslayo hacia su verdadero público potencial, los comisarios de festivales y críticos que deberían caer fascinados por el ejercicio de estilo. Pero, si un@ no es ni comisari@ ni crític@, entonces podría eludir, con mucho cuidado, tal supuesto encanto de la película...
Supongamos, sin embargo, que nos tomamos Tabu en serio: como una narración que intenta narrarnos, efectivamente, algo. Entonces, tendremos que juzgar la película por la relevancia de aquello que nos narra y por la calidad de la forma que emplea para hacerlo. Desde este punto de vista (más prometedor, a mi entender), lo que hallamos en la obra es un comentario acerca del imaginario colonial. Un imaginario que está, de hecho, presente igualmente -aunque de maneras distintas- en las dos partes en que se divide la película. Ello resulta evidente, por supuesto, en la segunda parte (Paraíso), en la que se nos narra una tópica historia de amor y adulterio ubicada en un ambiente descrito (de un modo extremadamente -¿deliberadamente?- artificioso) como de terratenientes coloniales. Pero, en realidad, también sucede en la primera (Paraíso perdido). Puesto que no sólo Aurora (Laura Soveral) y Ventura (Henrique Espírito Santo) parecerían ser los mismos personajes que protagonizan la segunda parte, sino que, sobre todo, Pilar (Teresa Madruga), su vecina, parece existir fundamentalmente a través de esas evocaciones del imaginario colonial, convertido en fuente de la fantasía que otorga emoción a su existencia. (Otra vez, sin embargo, la historia del cazador de cocodrilos que, en un acto de amour fou, se deja devorar por estos resulta tan extremada que empuja hacia la lectura irónica, paródica...)
Desde este punto de vista, en tanto que evocación del imaginario colonial, cabe señalar que Tabu resulta, en mi opinión, notoriamente insatisfactorio. Y ello, por la incapacidad de la obra para ir más allá de la mera exposición: para penetrar y profundizar en los elementos (semióticos) que componen dicho imaginario, para analizar las causas sociales que lo producen o sus consecuencias, también sociales; o, tampoco, para reelaborar las formas en las que dicho imaginario se expresa. Por poner una comparación (acaso cruel): una película como White material (Claire Denis, 2009) afronta cuestiones similares, pero, en su abordaje -mucho más materialista-, es capaz de proporcionar relevantes revelaciones acerca de la condición colonial. Tabu, en cambio, apenas lo logra.
Esta incapacidad no es, pienso, casual, sino que obedece a una supresión, muy patente en la narración de la película: la voz y la figura del Otro (del africano, del "nativo", del dominado), que apenas aparecen como (muy distante) telón de fondo de la historia, y que sólo muy someramente son representadas por el personaje de Santa (Isabel Muñoz Cardoso), la criada. Supresión que vuelve a la narración casi impotente: evocadora, pero vacía. De este modo, una opción narrativa, que es también estética e ideológica, condiciona la efectividad de la obra.
Pero no nos olvidemos del tema de la ambigüedad, ya que la ambigüedad parece ser el lema esencial de esta película, que hace de la indefinición de sus imágenes (preciosistas, pero de una significación problemática, como he intentado apuntar) una auténtica marca de estilo. Y acaso sería injusto juzgar una obra no por lo que es: con todo el encanto que la ambigüedad de significación produce necesariamente. Sino por lo que podría haber llegado a ser. Ser ambigu@ resulta, sin duda alguna, encantador. Aunque, claro, también puede convertir todo aquello que tocamos en puras máscaras, abocadas a participar sin fin ni sentido en juegos de sombras vanos. Sombras sobre sombras: tal es el riesgo de un cine de la evocación, cuando no sabe ir más allá y tratarla como material a deconstruir y reconstruir (para dotarle de una significación nueva y propia).
