Wozzeck, la ópera de Alban Berg que fue estrenada en 1925, es una obra notable desde varios puntos de vista: por su base argumental (un libreto del mismo compositor basado en la sugestiva obra teatral, incompleta, Woyzeck, de Georg Büchner), por el empleo de técnicas de armonización atonales por primera vez en el ámbito operístico, por la instrumentación empleada (introduciendo en varios momentos conjuntos instrumentales dentro de la diégesis de la narración, que se complementan con la orquestación extradiegética),...
Yo, no obstante, quisiera concentrar mi atención, en esta entrada, en la conexión entre las formas compositivas empleadas por Berg y el tratamiento de la historia narrada. Como es sabido, Wozzeck narra la historia de un pobre individuo, completamente dominado, reificado y objetualizado por parte de sus dominadores y, además, poseído por una subjetividad problemática y mal constituida. Que, a resultas de verse inmerso en una trama banal de celos y adulterio, acaba por perder el control de sus actos, y por condenarse y condenar a quienes le rodean y más ama -su amante Marie y el hijo de ambos- a la desgracia y a la muerte.
La cuestión, entonces, es cómo Berg es capaz de manipular las formas musicales para alterar y matizar la significación del argumento del drama compuesto por Georg Büchner. En este sentido, desearía destacar tan sólo:
- Primero, que Berg recurre a una estructura de alternancia (A-B-A) en la construcción de la estructura interna de los actos de la ópera, combinando escenas "de acción" con escenas "de expresión". Ello provoca el efecto de hacernos habitar, en tanto que espectador@s, al mismo tiempo en la faceta externa de la historia (la trama de dominación y de celos) y en la interna (la atormentada vida interior de Wozzeck, pero también la de Marie).
- Que, en segundo lugar, el cúmulo de las armonías atonales (férreamente controladas, sin embargo) transmite al/a espectador(a) una sensación de inmersión profunda en el tráfago de las -atribuladas- emociones de los protagonistas. En este sentido, la ópera constituye una aportación significativa al tratamiento de la trama ideada por Büchner, en la medida en que lo que (las emociones de Wozzeck, y su drama interno) en la obra teatral original -y en el libreto- aparece meramente verbalizado, se ve intensificado de forma muy notable por el comentario musical que, constantemente, acompaña a las palabras cantadas en escena.
- En tercer lugar, que el empleo por parte del compositor de ciertos poderosos Leitmotiven melódicos a lo largo de la obra y, sobre todo, su reiteración favorecen la percepción de la historia narrada como tragedia: vale decir, como un curso ineluctable de hechos (terribles), inasequible a los vanos intentos humanos de contenerlos. Así, ni la intervención repetida del poder dominador (representado, en sus distintas facetas, por las figuras del Capitán y del Doctor) ni tampoco los intentos de los protagonistas de "recuperar la lucidez" parecen, en ningún momento, tener oportunidad alguna de verse coronados por el éxito, como, ominosamente, la música nos está anunciando...
- Y, en fin, el trabajo de Berg sobre formas musicales de antigua tradición (passacaglia, fuga, etc.), reconstruyéndolas al modo moderno(ista), y alterándolas por consiguiente, contribuye igualmente de modo muy relevante a proporcionar a la narración su tono deliberadamente desequilibrado: nos hallamos, en efecto, ante una trama notoriamente tradicional y manida que, sin embargo, pretende representar a unos personajes y a unas relaciones (sociales y psicológicas) contempladas de un modo radicalmente moderno; lúcido y desencantado, al tiempo. Y, por ello, las formas musicales (tradicionales, pero reestructuradas y deformadas) importan: porque comunican (de un modo mucho más potente que el mero drama) esa inestabilidad esencial que tanto los personajes y que las situaciones portan, y que la narración más tradicional venía siendo incapaz de transmitir (al menos, de manera completa).
De este modo, en Wozzeck, las formas musicales no sirven tan sólo -como venía acostumbrándose en la tradición operística, al menos a lo largo del siglo XIX- para intensificar la emoción que se pretende que surja de la historia narrada; y ni siquiera tampoco únicamente -aunque también- para realizar un comentario acerca de la misma. Sino que, además, podemos hallar un efecto de deconstrucción: en el estricto sentido de un proceso que consiste en abrir el texto dramático de partida y revelar en él, a través del acompañamiento musical, la diversidad, y oposición, de los sentidos posibles subyacentes al mismo, incapaces de ser realmente conciliados (en contra de las apariencias). Lo que, desde el punto de vista narrativo, conduce a que la ópera Wozzeck resulte mucho más contradictoria y tensa (aún), en cuanto a lo que nos muestra y a las implicaciones -existenciales e ideológicas- de ello, que lo que lo era (ya) el drama Woyzeck original.
