Ben Affleck había demostrado ya, en sus dos anteriores películas, su buen pulso narrativo como director: sendas historias del género criminal, en ambas -más aún en Gone baby gone- el director era capaz de transmitir la energía de la historia narrada y de construir unos personajes creíbles, aun sin alejarse en exceso de las convenciones del género.
El reto era mayor en Argo. Aquí, en efecto, se enfrentaba a una historia a caballo entre la intriga política y el cine de acción. Y era, por ello (y por las obvias connotaciones patrioteras que podía acabar adoptando la narración), fácil caer en uno de dos extremos, o en los dos: optar por narrar una historia pura de acción, que renunciase a cualquier tratamiento detenido de los personajes y de las situaciones: o bien incurrir en las habituales simplificaciones, en el fondo y en la forma, que son habituales en el cine más propagandístico.
Sin embargo, a pesar del riesgo, Ben Affleck demuestra que, como director, es de la estirpe de los auténticos narradores. Uno, al ver esta película, no puede dejar de evocar a la figura señera de Clint Eastwood. Se ha dicho que Eastwood es -como se puede escuchar acerca de Affleck- un narrador "clásico". Pero esto es inexacto: nadie confundiría a ninguno de ambos directores con -pongamos- Howard Hawks, puesto que en las películas de aquellos existe siempre una inestabilidad, en el fondo y en la forma, completamente contemporáneos.
No, no se trata de clasicismo. Se trata, más bien, de una relevante capacidad en los dos casos para narrar con detenimiento (casi con mimo, diríamos) a los personajes y a sus vicisitudes. Para ponernos, por consiguiente, a l@s espectador@s, en situación, forzándonos a identificarnos con l@s protagonist@s de sus películas. (...Aun cuando, como buenos directores contemporáneos, tal impulso hacia la identificación con el personaje no resulte nunca posible con plenitud -siempre existe mohínes de reflexividad.)
(Por supuesto, no es esta la única forma posible de narratividad: también existe, por ejemplo, la del actioner puro, que no es más que otra forma de narratividad, alternativa. En cambio, las simplezas del peor cine propagandístico constituyen tan sólo una forma degradada, de cualquiera de ambos modos de narrar -generalmente, de la modalidad más convencional del primero de ellos.)
Así, Affleck (como Eastwood) es capaz, primero, de presentar con sencillez y objetividad (alejándose de cualquier interpretación política sesgada) la situación (el secuestro de los miembros de la legación diplomática norteamericana en Teherán -pero también los antecedentes histórico-políticos de dicho hecho- y la huida de algunos de ellos). Y, luego, de hacernos comprender la situación en la que los personajes se hallan: los huidos, los encargados de rescatarles y también de los personajes secundarios.
Todo ello, por supuesto, sin renunciar a crear, a través de los correspondientes mecanismos de guión y de puesta en escena, la tensión narrativa convencionalmente tenida como -en el cine comercial- "necesaria"., que nos hace seguir con atención las aventuras (puesto que, en el fondo, de una aventura se trata -aunque, ciertamente, con ligeros puntos de sátira, de narración realista y de dialéctica política) de l@s protagonistas, su esfuerzo por salir de Irán. (En este sentido, el guión es modélico, como lo es la forma en la que el mismo ha sido puesto en imágenes.).
Pero lo importante es que aquí no todo es sacrificado a dicha necesidad de crear tensión. Por lo que podemos contemplar a personajes que constituyen representaciones verosímiles de personas (reales), sometidas a circunstancias excepcionales y luchando con ellas y contra ellas. La política, en este sentido, tiene poca importancia en la narración (salvo como marco situacional en el que la misma tiene lugar). Y aquí -a diferencia de otras ocasiones- es justo que así ocurra. Pues no es la política lo que configura principalmente la historia, ni lo que motiva a los personajes. Y es eso, precisamente (y la forma en la que el director lo pone de manifiesto, a través de la deliberada y cuidadosa composición de sus imágenes), lo que vuelve interesante la narración.
Todo ello, por supuesto, sin renunciar a crear, a través de los correspondientes mecanismos de guión y de puesta en escena, la tensión narrativa convencionalmente tenida como -en el cine comercial- "necesaria"., que nos hace seguir con atención las aventuras (puesto que, en el fondo, de una aventura se trata -aunque, ciertamente, con ligeros puntos de sátira, de narración realista y de dialéctica política) de l@s protagonistas, su esfuerzo por salir de Irán. (En este sentido, el guión es modélico, como lo es la forma en la que el mismo ha sido puesto en imágenes.).
Pero lo importante es que aquí no todo es sacrificado a dicha necesidad de crear tensión. Por lo que podemos contemplar a personajes que constituyen representaciones verosímiles de personas (reales), sometidas a circunstancias excepcionales y luchando con ellas y contra ellas. La política, en este sentido, tiene poca importancia en la narración (salvo como marco situacional en el que la misma tiene lugar). Y aquí -a diferencia de otras ocasiones- es justo que así ocurra. Pues no es la política lo que configura principalmente la historia, ni lo que motiva a los personajes. Y es eso, precisamente (y la forma en la que el director lo pone de manifiesto, a través de la deliberada y cuidadosa composición de sus imágenes), lo que vuelve interesante la narración.
