Revisando recientemente la obra de Edward Dmytryk, llamó enseguida mi atención, en la primera parte de su producción (es conocido que existe un antes y un después de su sometimiento al Comité de Actividades Antiamericanas), una particularidad. Sabido es que –hasta su abjuración- las convicciones políticas de Dmytryk eran notoriamente izquierdistas. Así, por una parte, en esta primera parte de su obra hay una serie de películas cuyo tema central es, explícitamente, el discurso antifascista (o, más exactamente, una justificación de la acción bélica norteamericana sobre la base del antifascismo): Hitler’s children, Behind the rising sun, Tender comrade, Back to Bataan, Cornered.
Pero más llamativo resulta otro segundo hecho: varias de las otras películas de esa época, que han de ser clasificadas sin duda alguna como películas de género, perfectamente equiparables a otras muchas de la misma época del cine de los estudios de Hollywood, contenían, no obstante, todas ellas además un añadido argumental de naturaleza netamente política. Contenían un mensaje explícitamente antifascista, introducido en el argumento de manera –podríamos decir- colateral: a través de la identidad de algún personaje (típico del género), de la situación que se plantea en alguna escena,...
Me estoy refiriendo a películas como Till the end of time o So well remembered; o, por supuesto, a la mejor de ellas, Crossfire. Till the end of time pertenece al subgénero de películas de regreso de la guerra (al de The best years of our lives –William Wyler, 1946-, de la que es contemporánea). So well remembered, al de biografías de personajes, common men, más importantes de lo que parecen (el de It’s a wonderful life –Frank Capra, 1946-, o The late George Apley –Joseph L. Mankiewicz, 1947). Y Crossfire, sin duda alguna, tanto en lo argumental como en lo formal, pertenece ya al género negro. Pero en todas ellas los guionistas se han esforzado en introducir esa referencia política explícita: al racismo (en Till the end of time y en Crossfire), a la lucha de clases (en So well remembered). (Dos de estas tres películas –So well remembered y Crossfire- tienen guión de John Paxton, un guionista que acostumbraba a introducir siempre temas hondos en sus guiones –o a trabajar sobre argumentos que se pretendían hondos.)
Uno, al ver estas películas, y esas particularidades en sus guiones, se acuerda inmediatamente de Robert Rossen (Body and soul, All the King’s men), de Lewis Milestone (The strange love of Martha Ivers, Arch of Triumph), de Abraham Polonsky (Force of evil). Es decir, de todo el grupo de guionistas y de directores del Hollywood progresista de los años cuarenta (procedente, claro está, del potente ambiente de izquierdas entre la intelectualidad norteamericana durante los años treinta). Sin embargo, en cada una de las películas que acabo de citar el discurso político progresista aparecía introducido bien como núcleo central del argumento (All the King’s men, Arch of Triumph), o bien, aun –como en los otros casos citados- no resultando el tema central, sí que permea todo el ambiente (medio social, personajes, etc.) en el que la historia se desenvuelve. De esta manera, se trata de películas abiertamente políticas: esto es, en las que una de las lecturas directas posibles, y legítimas, es la política.
No ocurre, empero, lo mismo en las tres películas de Dmytryk citadas más arriba. Pues, como decía, en ellas, el elemento político es introducido de manera meramente incidental: esto es, no resulta necesario para el argumento, que podría funcionar perfectamente (y, de hecho, funciona casi todo el tiempo) sin dicha referencia política. De ahí la impresión señalada de extrañeza, de que se trata de un añadido.
La cuestión de fondo, claro está, que se les presentaba a l@s creador@s del medio cinematográfico (me refiero, por supuesto, a l@s ubicad@s en las productoras del establishment, no tanto a independientes o marginales) de ideología progresista era la siguiente: ¿cómo introducir mensajes políticamente progresistas en películas producidas por empresas capitalistas (en las que ell@s eran mer@s trabajador@s asalariad@s), dirigidas al gran público y dependientes –en mayor o menor medida- del beneficio comercial derivado de su exhibición?
En la abrumadora mayoría de los casos, las soluciones predominantemente formalistas (del tipo de las que, por ejemplo, Brecht y Piscator venían ensayando en el medio teatral, o los directores soviéticos de los años veinte en el cinematográfico) quedaban excluidas, a causa del control de las empresas capitalistas sobre los medios de producción artística necesarios para ello (y, por consiguiente, sobre las condiciones de la dramaturgia, la planificación, el rodaje y el montaje); solamente se pueden hallar retazos de tal vía, en alguna película (estoy pensando, por ejemplo, en alguna película de King Vidor –Our daily bread), aunque siempre de forma aislada. Por ello, optaron por soluciones casi exclusivamente argumentales. Soluciones que variaron, dependiendo de su nivel de control sobre el proceso de producción en cada caso, desde la tematización integral de cuestiones políticas en el argumento, hasta, en el peor de los casos (bueno, no: el peor de los casos era aquél en el que se veían precisad@s de ajustarse, también en el plano argumental, a los tópicos narrativos más al uso –A bill of divorcement, por ejemplo, dirigida por John Farrow en 1940, tenía un guión de Dalton Trumbo), añadir algo de contenido políticamente significativo.
Se trataba, pues, ante todo de una cuestión de poder: de conflicto entre capital y trabajo, en suma, en el ámbito de una industria cultural como es la cinematográfica, acerca del control sobre el proceso de producción. En dicho conflicto, es claro que en la mayor parte de las ocasiones l@s trabajador@s no podían hacer otra cosa que, como mucho, ofrecer esa resistencia de los dominados que tan bien ha teorizado James C. Scott. Una resistencia que, como es sabido, consiste ante todo en provocar relecturas subalternas, y subversivas, de las prácticas (aquí, ideológicas) hegemónicas. Tal fue, desde luego, su intento. Cuestión diferente –que merecería una discusión en profundidad- es que una estrategia tan simple (convertir en racista o en una capitalista sin escrúpulos al personaje adversario del protagonista con el que se espera que el espectador o espectadora se identifique) pueda resultar, desde el punto de vista comunicativo, eficaz. O que sea la solución óptima (o menos mala), aun en las condiciones de producción reseñadas.
