"Todas las juventudes se parecen, es en la madurez cuando empieza la diferencia, nos diferenciamos en cómo resolvemos esa desazón originaria, en cómo abordamos el cruce de caminos que se nos presenta a la salida de la juventud."
Rafael Chirbes, Crematorio
Precisamente, Crematorio pretende constituir un retrato de las formas que adoptó la salida de la juventud, hacia la madurez, en un momento histórico (la España que había superado la transición desde la dictadura franquista hasta la monarquía parlamentaria, la de la "modernidad" y el ingreso en la Unión Europea) y en un lugar (las tierras levantinas, tan aquejadas por el delirio del enriquecimiento rápido y a toda costa) determinados. Y mostrarnos un retrato lo suficientemente devastador de las consecuencias (ante todo, en la novela) morales de dicha evolución: de cómo ingresar en aquella pretendida "modernidad" implicó sacrificar por el camino los valores que se habían venido manteniendo (en teoría, al menos), los valores de una democracia avanzada.
O de cómo toda una generación sacrificó sus proyectos políticos y sociales, a cambio de ascenso social, dinero y bienestar. Más exactamente: una grupo dentro de la generación, conformado por líderes, por clases acomodadas y por algunos oportunistas que pudieron/ supieron subirse al tren del ascenso social. Porque, no hay que olvidarlo a su lado, hubo siempre una gran masa de excluidos, de recolectores de migajas (precarios, hipotecados, etc.), que nunca pudieron plantearse tal dilema moral, porque jamás tuvieron la oportunidad de hacerlo.
Chirbes recurre, para hacer su retrato, a la técnica del monólogo interior: con motivo de la muerte de Matías, el hermano menor de la primera generación próspera de los Bertomeu (un representante de la izquierda derrotada, la impotente que se lamía sus heridas y se había retirado a la vida privada), sus familiares y conocidos van reflexionando sobre las vicisitudes histórico-sociales que les llevaron hasta allí, sobre sus relaciones mutuas, sobre sus sentimientos, sobre sus renuncias y traiciones,... Todo ello, para acabar creando, a través de los datos, anécdotas, impresiones y emociones que van expresando los sucesivos monólogos (que, en algunos aspectos de la historia, aportan perspectivas diferentes, aunque casi siempre complementarias) un panorama general.
Este lector, sin embargo, se ha quedado, al leer la novela, con la impresión de una cierta artificialidad de la narración, debida tanto a razones técnicas como a razones de fondo, relativas al tema abordado. Una artificialidad que me ha vuelto incómodo dar por buenas las conclusiones que la narración parece inducirnos a adoptar.
En efecto, por lo que hace a la cuestión técnica, he tenido tan sólo que comparar el empleo por parte del autor de la técnica del monólogo interior con el que hace de la misma técnica William Faulkner, en una novela paradigmática de tal recurso, como es As I lay dying (que recientemente he tenido la ocasión de releer). (O, para el caso, en The sound and the fury.) Y es que, mientras que Faulkner emplea el monólogo interior como una técnica literaria apta para penetrar en la mentalidad de sus personajes, y consiguientemente la expresión lingüística del pretendido flujo de conciencia resulta siempre tan opaca como pueda serlo dicha mentalidad, en cambio, en el caso de Crematorio, los diferentes monólogos interiores tienen una finalidad fundamentalmente informativa: se completan entre sí, se complementan, ofrecen diferentes interpretaciones del mismo hecho. El monólogo interior opera, pues, antes como recurso diferente para un narrador que, en el fondo, sigue siendo omnisciente, al modo tradicional, por más que ahora fragmente su discurso y lo vaya poniendo en boca de los diferentes personajes protagonistas.
Naturalmente, en principio no hay nada que objetar a la preservación del tradicional narrador omnisciente de la novela europea (aunque aquí aparezca disfrazado). Sin embargo, la omnisciencia del narrador cobra su sentido, precisamente, cuando a través de dicho recurso retórico la narración es capaz de presentar verdaderamente un global panorama de aquella realidad descrita, penetrando en sus entresijos más íntimos e ínfimos, de un modo tan penetrante que apenas la ciencia -la social, aquí- sería capaz de alcanzar. (Balzac es, por supuesto, el ejemplo señero de la efectividad de tal empleo óptimo de la omnisciencia.)
Ocurre, empero (y aquí vienen mis objeciones en cuanto al fondo temático de la novela), que en Crematorio no es eso lo que ocurre. Al contrario, la (disfrazada) omnisciencia del narrador convive con una limitación notoria en la perspectiva de análisis que se adopta: se representan, en efecto, sentimientos y recuerdos. Se representa, en suma, un determinado clima emocional (que aparece, con algún matiz, compartido por todos los miembros de la familia Bertomeu... en una, por cierto, sospechosa uniformidad). Pero de lo que no se habla, en lo que no se profundiza, es en el trasfondo social, que habría de dar lugar a tal clima emocional. Acaso, porque se da por consabido por parte de l@s lector@s (español@s, contemporáne@s, que siguen la actualidad y los tópicos que en torno a la misma han venido construyendo los discursos públicos circulantes). Sin embargo, es mi opinión que, de ser esta la razón, sería equivocada: pues, justamente, la novela debe poner a prueba (y, en su caso, en cuestión) dichos discursos, penetrando con su escalpelo en la realidad, para mostrarnos facetas fenomenológicas de la misma en toda su crudeza.
Se puede replicar, no obstante, que la limitación -al flujo de sentimientos y recuerdos de los miembros de la familia Bertomeu- es tan sólo una autolimitación, consciente, del novelista a aquello que le interesa precisamente narrar. En cuyo caso, este lector tan sólo puede responder que para él resulta insuficiente, e incluso francamente irrelevante, tal clima moral, y su retrato. Especialmente, porque -como más arriba se apuntó- se trata de un retrato construido "desde fuera", con artificio (evidente). Que, si esa era la opción de la novela, él considera un error que no se haya podido o querido presentar más vivamente las mentalidades de los Bertomeu, acaso con menos información, pero sin duda con mayor verosimilitud (y, en último extremo, relevancia informativa, estética).
O de cómo toda una generación sacrificó sus proyectos políticos y sociales, a cambio de ascenso social, dinero y bienestar. Más exactamente: una grupo dentro de la generación, conformado por líderes, por clases acomodadas y por algunos oportunistas que pudieron/ supieron subirse al tren del ascenso social. Porque, no hay que olvidarlo a su lado, hubo siempre una gran masa de excluidos, de recolectores de migajas (precarios, hipotecados, etc.), que nunca pudieron plantearse tal dilema moral, porque jamás tuvieron la oportunidad de hacerlo.
Chirbes recurre, para hacer su retrato, a la técnica del monólogo interior: con motivo de la muerte de Matías, el hermano menor de la primera generación próspera de los Bertomeu (un representante de la izquierda derrotada, la impotente que se lamía sus heridas y se había retirado a la vida privada), sus familiares y conocidos van reflexionando sobre las vicisitudes histórico-sociales que les llevaron hasta allí, sobre sus relaciones mutuas, sobre sus sentimientos, sobre sus renuncias y traiciones,... Todo ello, para acabar creando, a través de los datos, anécdotas, impresiones y emociones que van expresando los sucesivos monólogos (que, en algunos aspectos de la historia, aportan perspectivas diferentes, aunque casi siempre complementarias) un panorama general.
Este lector, sin embargo, se ha quedado, al leer la novela, con la impresión de una cierta artificialidad de la narración, debida tanto a razones técnicas como a razones de fondo, relativas al tema abordado. Una artificialidad que me ha vuelto incómodo dar por buenas las conclusiones que la narración parece inducirnos a adoptar.
En efecto, por lo que hace a la cuestión técnica, he tenido tan sólo que comparar el empleo por parte del autor de la técnica del monólogo interior con el que hace de la misma técnica William Faulkner, en una novela paradigmática de tal recurso, como es As I lay dying (que recientemente he tenido la ocasión de releer). (O, para el caso, en The sound and the fury.) Y es que, mientras que Faulkner emplea el monólogo interior como una técnica literaria apta para penetrar en la mentalidad de sus personajes, y consiguientemente la expresión lingüística del pretendido flujo de conciencia resulta siempre tan opaca como pueda serlo dicha mentalidad, en cambio, en el caso de Crematorio, los diferentes monólogos interiores tienen una finalidad fundamentalmente informativa: se completan entre sí, se complementan, ofrecen diferentes interpretaciones del mismo hecho. El monólogo interior opera, pues, antes como recurso diferente para un narrador que, en el fondo, sigue siendo omnisciente, al modo tradicional, por más que ahora fragmente su discurso y lo vaya poniendo en boca de los diferentes personajes protagonistas.
Naturalmente, en principio no hay nada que objetar a la preservación del tradicional narrador omnisciente de la novela europea (aunque aquí aparezca disfrazado). Sin embargo, la omnisciencia del narrador cobra su sentido, precisamente, cuando a través de dicho recurso retórico la narración es capaz de presentar verdaderamente un global panorama de aquella realidad descrita, penetrando en sus entresijos más íntimos e ínfimos, de un modo tan penetrante que apenas la ciencia -la social, aquí- sería capaz de alcanzar. (Balzac es, por supuesto, el ejemplo señero de la efectividad de tal empleo óptimo de la omnisciencia.)
Ocurre, empero (y aquí vienen mis objeciones en cuanto al fondo temático de la novela), que en Crematorio no es eso lo que ocurre. Al contrario, la (disfrazada) omnisciencia del narrador convive con una limitación notoria en la perspectiva de análisis que se adopta: se representan, en efecto, sentimientos y recuerdos. Se representa, en suma, un determinado clima emocional (que aparece, con algún matiz, compartido por todos los miembros de la familia Bertomeu... en una, por cierto, sospechosa uniformidad). Pero de lo que no se habla, en lo que no se profundiza, es en el trasfondo social, que habría de dar lugar a tal clima emocional. Acaso, porque se da por consabido por parte de l@s lector@s (español@s, contemporáne@s, que siguen la actualidad y los tópicos que en torno a la misma han venido construyendo los discursos públicos circulantes). Sin embargo, es mi opinión que, de ser esta la razón, sería equivocada: pues, justamente, la novela debe poner a prueba (y, en su caso, en cuestión) dichos discursos, penetrando con su escalpelo en la realidad, para mostrarnos facetas fenomenológicas de la misma en toda su crudeza.
Se puede replicar, no obstante, que la limitación -al flujo de sentimientos y recuerdos de los miembros de la familia Bertomeu- es tan sólo una autolimitación, consciente, del novelista a aquello que le interesa precisamente narrar. En cuyo caso, este lector tan sólo puede responder que para él resulta insuficiente, e incluso francamente irrelevante, tal clima moral, y su retrato. Especialmente, porque -como más arriba se apuntó- se trata de un retrato construido "desde fuera", con artificio (evidente). Que, si esa era la opción de la novela, él considera un error que no se haya podido o querido presentar más vivamente las mentalidades de los Bertomeu, acaso con menos información, pero sin duda con mayor verosimilitud (y, en último extremo, relevancia informativa, estética).
