Recientemente hice el ejercicio de ver The innocents (Jack Clayton, 1961), seguramente la mejor adaptación cinematográfica de la novela corta The turn of the screw, de Henry James; y, luego, de releer esta.
Como es sabido, el particular encanto del relato de James estriba en la ambigüedad de su sentido: una institutriz asume el cuidado de unos niños "abandonados" por su padre en una mansión de la campiña inglesa y, allí, empieza a detectar extrañezas, anormalidades, en el comportamiento de los niños y en el ambiente que les rodea. La explicación que el personaje lleva a asumir como más certera tiene que ver con la presencia de unos fantasmas malignos (de antiguos criados) que tendrían dominados a los niños. El enfrentamiento de la institutriz con esos pretendidos fantasmas, con el fin de "salvar a los niños", constituye el núcleo de las acciones de la trama del relato.
La ambigüedad, por supuesto, estriba en que -como ha sido frecuentemente puesto de manifiesto por parte de l@s crític@s- la narración está construido mediante una focalización interna en el personaje de la institutriz. De manera que apenas conocemos nada que ella no vea, vemos por sus ojos e interpretamos la realidad como ella dice que lo hace. No tenemos, pues, en tanto que lector@s, ninguna otra forma de acceso al universo diegético de la narración. Por lo que podría suceder que The turn of the screw sea, sí, una historia de fantasmas (como tal es presentada). Pero también podría ocurrir que fuese tan sólo un velado relato acerca de un delirio.
De cualquier modo, justamente tal ambigüedad, tal polisemia, son lo que otorgan toda su riqueza a la novela de James.
Si, ahora, pasamos de la novela a la película, podremos comprobar que, en efecto, Jack Clayton respeta igualmente, de un modo harto escrupuloso, el punto de vista narrativo propio de la novela: también aquí veremos todos los acontecimientos a través de los ojos de la institutriz (Deborah Kerr): la cámara nos muestra sus acciones, sus gestos, los diálogos en los que verbaliza sus inquietudes...
Y, sin embargo, naturalmente el efecto no es idéntico. Pues sucede -según creo- algo que en principio podría considerarse paradójico, pero que no lo es tanto, si se piensa con detenimiento: que la imagen cinematográfica resulta, de hecho, mucho más ambigua (fantasmática) en su significación que las palabras de la novela.
Podría pensarse, es cierto, que el hecho de que la imagen cinematográfica muestre abiertamente los cuerpos, las acciones, los gestos, los sonidos, las palabras, debería contribuir a reafirmar el sentido de realidad de tales signos, de cara al/a espectador(a). En contraposición a la técnica literaria, que en última instancia consiste tan sólo -conviene no olvidarlo- en la evocación de realidades extralingüísticas mediante su designación (referencia) a través de la enunciación de palabras.
No obstante, creo que ello no es exactamente así. Pienso que, a pesar de las mil y una reafirmaciones del tópico de que "una imagen vale más que mil palabras", lo cierto es que sigue existiendo, de hecho, en nuestra cultura contemporánea (en las actual, veremos qué da de sí el futuro, qué efectos acaba por producir la generalización de la digitalización de la imagen y de su simplificada reproducción y transmisión), un elemento de autoridad adherido a la forma de expresión verbal que no lo está cuando la expresión es icónica. Que provoca que, ceteris paribus, aquella resulte más creíble, más digna de confianza (más dotada de autoridad, en suma) que ésta.
Obsérvese, en efecto, las dos formas más habituales de poner en cuestión un enunciado verbal: bien oponiéndole otro (pretendidamente dotado de mayor validez -veracidad, corrección, etc.), o bien poniendo en cuestión a su autor (argumento ad hominem: su motivación, su sinceridad, su carácter).
En cambio, un signo icónico aparece casi siempre (excepción: cuando la comunidad de receptores es radicalmente homogénea -así, la foto de la fiesta que colgamos en facebook para solaz de l@s amig@s que hemos participado en ella o que, sin hacerlo, podríamos haber estado allí, y por ello la entendemos) como esencialmente ambiguo: piénsese, si no, en lo que ocurre cuando esa foto de la fiesta se divulga entre un público ignoto; las actitudes de l@s retratad@s devienen ambiguas, problemáticas... Necesitado, pues, de apoyo verbal, o contextual, para poder ser interpretado.
Así, mientras que el enunciado verbal goza (en principio: a salvo de cuestionamientos ulteriores) de autoridad propia, el signo icónico recibe su autoridad ab extra: en los casos fáciles, de un comentario verbal añadido, de la homogeneidad interpretativa de la comunidad receptora. O bien, en otros casos (cuando ni lo uno ni lo otro esté garantizado), del contexto institucional: así, la imagen periodística (documental, autobiográfica, etc.) pretende ser confiable principalmente porque la avala una institución que tiene como finalidad perseguir la verdad.
Vuelvo, ahora, a la imagen cinematográfica, en el contexto del cine narrativo de ficción. Aquí, el contexto institucional en absoluto avala la veracidad y la confiabilidad de las imágenes construidas: antes al contrario, a diferencia de l@s aún ingenu@s espectador@s del cine primitivo (pensemos, paradigmática, en los trucos y fantasías habituales en el cine de Georges Méliès, que tanto sorprendieron al público de la época), hoy estamos más que acostumbrad@s a que las imágenes cinematográficas nos mientan y nos engañen.
De este modo, un fantasma descrito por la voz de un personaje en una novela cobra, de hecho, mucha mayor verosimilitud que ese mismo fantasma contemplado en la imagen de una película. Justamente, lo que ocurre -me parece- en The turn of the screw y en The innocents: que en aquella, en tanto que lector@s, arrastrados por el embrujo verbal de los recursos estilísticos del narrador, apenas nos atrevemos a dudar de la realidad de la posesión fantasmal y de que el mal habita en la mansión y amenaza a esos niños. (Solamente después, cerrada la última página de la novela, reflexionando, osaremos poner en cuestión su "realidad"...)
Por el contrario, en la película de Jack Clayton, cada vez que la imagen de los fantasmas aparece en la pantalla, en tanto que espectador@s racionales, nos veremos obligados a plantearnos la cuestión: ¿de verdad se trata de fantasmas, o tan sólo de imaginaciones del personaje, visualizadas por el director, para nuestro mayor deleite e inquietud?
Dos técnicas de representación, dos efectos -radicalmente diferentes- de realidad.
