Durante estos últimos meses he estado, en paralelo, leyendo Berlin Alexanderplatz, la gran novela de Alfred Döblin, y viendo la serie televisiva que Rainer Wender Fassbinder realizó en 1980 a partir de la misma.
Como es sabido, la novela de Döblin constituye una suerte de consagración del modernismo literario en la narrativa alemana: a través del constante entrelazamiento de un complejo collage de materiales verbales recogidos de la realidad (de la prensa, de los programas radiofónicos, de la publicidad, de las operetas y obras musicales) con el monólogo interior de los personajes, con el complemento de la presencia constante, explícita, omnisciente, irónica y clarividente de la voz del narrador, se narra la historia de la caída (y ulterior salvación -y aquí estriba acaso lo más discutible, desde el punto de vista ideológico de la novela, su conformismo pseudo-religioso) de Franz Biberkopf, un personaje que vive sus insignificantes vicisitudes y desgracias entre el lumpen de la ciudad de Berlin. Revelándose como un ser incapaz de cobrar -hasta el final- verdadera consciencia de su posición en el mundo, del sentido de su existencia y de las posibilidades de vivir con dignidad. Al tiempo que la narración describe también de pasada todo un universo de sujetos que (son los años veinte, en la Alemania derrotada) malviven en la desesperación, la anomia y el sinsentido.
Sorprende, por ello, observar las opciones narrativas que, a la hora de adaptar la novela al formato televisivo, Fassbinder decidió adoptar. Y es que, en efecto, en la versión televisiva la narración (que, en esencia, respeta la trama de la novela) se convierte en una sucesión de pequeñas set pieces, verdaderos tours de force para unos actores extremadamente teatrales en su estilo interpretativo. Piezas que aparecen sustancialmente aisladas: de hecho, cada capítulo de los trece que tiene la serie (hay además un epílogo de conclusión, que traiciona por completo la visión ideológica que Döblin presentaba en su obra) se compone usualmente de un par de estas piezas. Todo ello, puesto en imágenes, además, mediante una iluminación apagada, una ambientación en tonos ocres, una iluminación limitada y un estilo de composición de planos extremadamente cerrados (muchas veces, con la cámara a bastante distancia de los personajes, vistos con frecuencia a través de cristales, espejos, muebles, etc.).
De este modo, la percepción que se extrae de la serie televisiva de Fassbinder es notoriamente distinta de la que se obtiene a partir de la novela de Döblin: mientras que ésta es una odisea (desencantada, contemporánea, sí... pero, al cabo, teleológicamente orientada, como lo han sido siempre las odiseas desde su modelo clásico -en Homero y, luego, en Dante), la historia que narra Fassbinder es otra muy distinta; es una de caída y (auto-)destrucción, de desesperanza.
Y, en todo caso, no sólo el enfoque temático es muy diferente. Pues también la forma importa: la pérdida, en la versión televisiva, de buena parte de los materiales verbales "reales" con los que Döblin adobaba su narración (sólo escasamente compensados por alguna voz over y por ciertos intertítulos), así como de casi todo el comentario del narrador, provoca que la narración televisiva adopte un tono en el que predomina una combinación de lo objetivo (las acciones de los personajes y los sucesos que les acaecen) con la expresión subjetiva de los mismos, a través de unas composiciones actorales notoriamente "expresionistas". Ello no logra, sin embargo, sustituir adecuadamente a la riqueza que el monólogo interior proporcionaba, en la novela, a la representación de las mentes de los protagonistas.
Es cierto: adaptar la novela de Döblin y recoger toda su riqueza narrativa (buena parte de la cual opera más por connotación que por denotación) era poco menos que una tarea imposible. No obstante, no deja de resultar llamativa la forma en la que Fassbinder decidió enfocar su adaptación: transformando tan sustancialmente la narración, hasta dejarla prácticamente irreconocible, en su fondo y en su forma.
(Y, sin embargo, insisto: Fassbinder respeta casi por completo la trama de la novela. Una vez más, el estilo se convierte parte esencial de la sustancia.)
