Estas semanas estoy revisando la filmografía de Michael Curtiz: un director tradicional del cine clásico norteamericano de apabullante producción, pero que es conocido ante todo por las obras que dirigió entre los años 30 y 60 del pasado siglo. Uno de esos "artesanos" (según la insensata terminología cahierista) que hicieron del Hollywood de esa época lo que fue.
Uno, cuando se enfrenta a obras cinematográficas de tal índole, espera -y ese era, precisamente, el recuerdo que yo mantenía- guiones bien trenzados, actores más o menos (condicionados como estaban por las exigencias del star system) naturalistas y acomodados a sus papeles y una puesta prototípicamente clásica en su construcción del espacio y en el análisis de las acciones dramáticas. Y, en todo caso, un tono más bien de murmullo, sin grandes pretensiones (vanidosamente) "artísticas".
Todo eso está, desde luego, en la obra de Curtiz. Deseo, sin embargo, llamar la atención sobre una característica formal que ha llamado mi atención y que me parece muy destacable: a pesar de no ser Orson Welles (que, precisamente, estrena Citizen Kane en 1941), Michael Curtiz realiza unas composiciones visuales muy notables, originales. Ello es particularmente visible, por ejemplo, en The sea hawk (1940): como puede apreciarse en la imagen de la película que reproduzco (a título ejemplificativo, pues hay muchos otros planos de similares características), los personajes aparecen en las películas de Curtiz de esta época en un marco visual más complejo, del que sólo son una pequeña parte (aun si, respetando el canon clásico, son la central). Los decorados, la iluminación de los mismos y la amplitud y profundidad de campo de los planos hacen que en todos los casos la puesta en imágenes se desentienda de un análisis visual de la vida interior de los personajes, que aparecen más bien como figuras dentro de un marco, no como otra cosa.
Incluso en una película aparentemente tan clásica como Casablanca (1942), paradigma del cine más adocenado del Hollywood de la época, es posible rastrear este género de composiciones visuales: la tensión psicológica que, según la trama narrativa, existe entre los personajes protagonistas, es mostrada visualmente siempre dentro de planos que preservan casi siempre la profundidad de campo. De nuevo, los personajes vuelven a aparecer tan sólo como figuras en un marco más amplio que ellos mismos.
En todo ello existe, según creo, un cierto distanciamiento en relación con la práctica más usual en el cine clásico norteamericano de la época, que, en el caso de los protagonistas dramáticos, tendía a la concentración de los planos estrictamente en torno a sus figuras, dejando tan sólo algo de "aire" alrededor de la misma, para no "ahogarla" visualmente, pero nada más.
