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viernes, 18 de septiembre de 2015

Barrio/ Viela, rua sem sol (Ladislao Vajda, 1947)


El cine de Ladislao Vajda constituye siempre un valor seguro desde una perspectiva estética (y un auténtico punto y aparte dentro del cine español del franquismo), debido al rigor con el que el director es capaz siempre de formalizar visualmente las narraciones que construye. Aquí, en Barrio/ Viela, rua sem sol (con doble versión, en castellano y en portugués), una trama a caballo entre el melodrama y el género criminal, muy afín a las que eran habituales en el "realismo poético" francés de la pre-guerra (de hecho, está inspirada en una novela de Georges Simenon, por más que ello no aparezca reconocido en los títulos de crédito), adquiere su fuerza narrativa justamente en las formas visuales a través de las que la historia es mostrada en pantalla. Hasta convertirse en una narración, si no perfecta (pues el argumento resulta algo débil, existe alguna dificultad en el reparto de los papeles principales, se aprecian las limitaciones presupuestarias en la construcción de decorados,...), sí profundamente evocadora, tan sólo en virtud de su forma.

En efecto, lo más característico de la película que hoy comento es la composición visual de los espacios en los que transcurre la narración. Con una notoria influencia de la estética expresionista cinematográfica de raigambre germánica, el barrio que da título a la obra es mostrado a través de planos extremadamente cerrados sobre los decorados (callejones, escaleras vecinales, cafés, cuartos desolados), con una iluminación caracterizada por sus violentos claroscuros. En los que, con notoria frecuencia, además, aparecen acumulados, delante de la cámara, una plétora de personajes (¡magníficos actores y actrices secundari@s, perfectamente caracterizad@s en sus papeles!) que se constituyen en parte de la angustiosa ambientación, pero también en una suerte de coro de tragedia, que comenta, y también azuza, el desarrollo del drama de unos personajes (los protagonistas Ninon -Milú- y don César -Guillermo Marín-, pero también todos los demás) aherrojados por sus condicionamientos sociales (por haber sido arrojados a ese barrio de marginados, en donde el poder se manifiesta a través de la miseria en la que se vive cotidianamente, arrebañando las sobras del sistema... y, en el peor de los casos, por la presencia de la policía, nunca para ayudar, siempre para perseguir y reprimir), pero que intentan con todas sus fuerzas -y con escasos resultados- dejarlos atrás y huir hacia nuevos horizontes.

Es en esta última parte del discurso subyacente a la historia narrada donde, de nuevo, el influjo del "realismo poético" cinematográfico francés de entreguerras se entrevera con el del expresionismo. Así, la película soporta una tensión irresuelta entre ambas tendencias: desde un punto de vista ideológico, aparece la tensión entre el determinismo fatalista y la apertura a posibilidades de cambio y de salvación (una salvación siempre de índole individual, existencial: la sociedad, el barrio y sus gentes, continuarán tan abandonados, marginados, dominados y violentados como siempre...); pero también desde el punto de vista formal, pues la composición de los planos, generalmente escorada, como se señaló, hacia las formas geométricas, la clausura y el abigarramiento, en determinadas escenas, sin embargo, se inclina -a través de la iluminación, fundamentalmente- hacia la exaltación lírica.

Acaso el momento, culminante, en el que la ambigüedad -ideológica y estética- reseñada se vuelve más evidente sea aquél en el que el barrio se vuelve contra don César, el protagonista, acusándole erróneamente de haber sido el asesino que la policía busca e intentando lincharle. Una escena de esta naturaleza podría haber sido construida, desde una perspectiva más estrictamente expresionista, como el zafio ajuste de cuentas de una masa enardecida e irracional, dominada por sus instintos más brutales; como una manifestación de la profunda animalidad (y carencia de esperanza) del ser humano, en suma. Sin embargo, en Barrio/ Viela, rua sem sol, la escena se convierte en una suerte de martirio de don César, de expiación y engrandecimiento de su espíritu, que finaliza con su liberación del barrio (y no con la oscura muerte que el canon expresionista seguramente exigiría).

Se trata, pues, de una ambigüedad verdaderamente constitutiva: la narración se construye, y adquiere su sentido, precisamente así. Y en ello, en dicha ambigüedad, estriba su valor, y su especificidad.




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