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viernes, 8 de mayo de 2015

La noche que no acaba (Isaki Lacuesta, 2011)


¿Qué es en realidad un(a) actor/ actriz, sino un cuerpo? Un cuerpo, en efecto: cuya función social (semiótica) estriba en la encarnación de conjuntos de imágenes e ideas. De esos conjuntos a los que presumimos coherencia, les tratamos -por analogía únicamente- como se correspondiesen con seres humanos reales, y les denominamos "personajes".

La noche que no acaba pretende ser un ensayo (cinematográfico) en torno a esa corporeidad del/a actor/ actriz: aquí, Ava Gardner. Es cierto, sin embargo, que el hecho de constituir un encargo (de la cadena televisiva TCM) hace que el resultado final sea uno mixto, a caballo entre el clásico documental de exaltación de las "estrellas" de Hollywood y una indagación (sin duda, mucho más sugestiva, para este espectador cuando menos) acerca de cuestiones de representación cinematográfica, pero también acerca de la fisicidad subyacente a esa función semiótica que cumple el intérprete.

En estos dos últimos aspectos, Isaki Lacuesta se emplea en un ejercicio de confrontación entre las imágenes de la actriz pertenecientes a las películas que interpretó y aquellas otras que se corresponden con su vida fuera de la pantalla, aunque también pública: su vida cotidiana en la España pacata, paleta y caciquil del franquismo de los años cincuenta, que la permitió vivir con una libertad y una deferencia de las que seguramente no habría podido disfrutar en su país.

El resultado de la confrontación (confrontación desarrollada principalmente a través de recursos visuales, de montaje, con clara influencia formal de la técnica desarrollada en este sentido por Jean-Luc Godard en su serie Histoire(s) du cinéma -aunque apoyada también, en ocasiones, en el comentario de la voz over) parecería ser que -en contra de cualquier suerte de teoría cinematográfica idealista- la evolución material, física, del cuerpo de la actriz (desde la juventud inicial hasta su envejecimiento final, pasando por el deterioro ocasionado por una vida "disipada", radicalmente ajena a las recomendaciones de "buena conducta" que cualquier productor le habría intentado hacer/ imponer) resulta fundamental para dotar de sentido a sus interpretaciones cinematográficas. O, más exactamente, a la significación que de dichas interpretaciones va a extraer su puesta en forma audiovisual.

Se propugna, así, una suerte de concepción materialista-fisicista de la semiosis inherente a la actividad de l@s intérpretes cinematográfic@s, a tenor de la cual las filmaciones serían tanto narraciones (de las historias narradas) cuanto retratos: de la evolución física de dich@s intérpretes (en el más amplio sentido de la palabra: incluyendo, pues, no sólo sus cuerpos propiamente dichos, sino también sus gestos, dicción, mirada, etc.). Y, entonces, el conjunto de la obra cinematográfica de cada intérprete se convertiría en una especie de historia, de su cuerpo, de su fisicidad.

Por supuesto, ello es sin duda cierto, al menos en un sentido trivial: de nadie mejor que de l@s actores/ actrices cinematográficos (y televisivos) cabría elaborar una historia en forma visual. La pregunta crucial, sin embargo, es si tal historia resultaría verdaderamente reveladora, relevante, en algún sentido (estético, existencial, político, social,...) pertinente. Es decir, si, una vez desprendidos sus cuerpos de las connotaciones semióticas que inevitablemente llevan habitualmente adheridos, su cambio físico puede decirnos algo significativo: acerca de sus personas (que, en principio, apenas nos interesan, si no es como intrascendente chismorreo), acerca de las funciones socioculturales que cumplen, o bien en relación con su rol como actantes dentro de la narración.

Sin duda, es cierto que en ocasiones tal significado relevante existirá, en relación con determinad@s actores/ actrices y/o con determinadas películas (que se basan precisamente en una interacción exacerbada -respecto de lo que es convencional- entre la cámara y el cuerpo del/a actor/ actriz). (Así ocurre en ejemplos tan notorios como, digamos, The misfits -John Huston, 1961- y sus tres actores protagonistas, o Lightning over water -Wim Wenders, 1980- y Nicholas Ray.) Pero me parece dudoso, en cambio, que tal posibilidad pueda generalizarse, hasta el punto de constituirse en premisa de alguna teoría cinematográfica. Y ello, porque en muchas ocasiones (en realidad, en la mayoría de ellas) el/la actor/ actriz -su cuerpo, su fisicidad- se limita a constituirse en medio de representación,. Una representación que se halla condicionada de una manera mucho más determinante por una serie de factores semióticos y socioculturales circundantes (fama, papel de la publicidad, condicionantes introducidos por el género, momento y nacionalidad de la película, etc.) que por su propio papel  -el de su cuerpo y su presencia física- dentro de ella.

Al cabo, es cierto que los intérpretes cinematográficos son, ante todo y sobre todo, cuerpos. Lo es, en un plano ontológico profundo. Mas, cuando de lo que se trata -como habitualmente se trata- es de su impacto semiótico, tales cuerpos se encuentran, en el imaginario colectivo, tan atravesados por (las connotaciones de) la semiosis en la que participan, que detenerse principalmente en tal corporeidad sería algo parecido a fijarse, en quien está contrayendo matrimonio, únicamente en la prosodia de su fraseo: algo absurdo, si lo que se pretende es interpretar el acto en su significado íntegro.

Es en este sentido en el que una película como La noche que no acaba no puede dejar de resultar, en alguna medida, frustrante: porque, aun compartiendo la fascinación por el ensayo visual realizado, uno no puede, no obstante, aceptar que sus resultados sean verdaderamente importantes, para comprender la realidad última del cine.




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