El arte es forma, se ha dicho. Formalización, más bien, si hablamos con precisión: puesta en una forma determinada específicamente (que, en el mejor de los casos, resulta reveladora), de algún tema relevante (y, también en el mejor de los casos, iluminador).
Siendo cierto todo lo anterior, también lo es que, a la hora de abordar la cuestión de los géneros artísticos y, en concreto, la de los géneros de la narración, no siempre se precisa lo bastante en dónde estriban las características específicas de cada uno de ellos: ¿en el campo temático y/o en las formas expresivas?
(Evidentemente, esta dicotomía no deja de ser en todo caso una simplificación, puesto que, necesariamente, a todo tratamiento temático le corresponden ciertas formas que el tratamiento adoptará: si, por ejemplo, se están narrando –en el western- las vicisitudes de unos “pioneros” en la “pradera salvaje”, entonces habrá que describir espacios naturales, narrar épicamente los esfuerzos de los personajes por sobrevivir y asentarse, representar la violencia de un modo expresivo y enfático, etc. Con todo, y aunque sea verdad que todo tema implica, en alguna medida, una forma, también lo es que puede pensarse que, pese a ello, lo nuclear en el western, lo que lo constituye como un ámbito genérico específico, sigue siendo la clase de temas –con sus formas implicadas- que aborda, así como el modo dramático en el que los aborda.)
Si, entonces, hemos de pronunciarnos, en favor de la preponderancia en cada género narrativo de lo uno o de lo otro, creo que hay que reconocer, en primer lugar, que no es posible hacer afirmaciones de índole general en este sentido. Que, de hecho, los géneros narrativos se han constituido (en todos los medios expresivos –literatura, teatro, cine-, aunque sin duda de manera diferente en cada uno de ellos, en atención al distinto contexto social en el que se ha desarrollado e institucionalizado) como tales sobre la base de diferentes factores, antes atinentes a la sociología (del arte) que a la estética. Así, un género como el antes citado western aparece (en la literatura –narrativa y teatro- popular y, luego, en el cine norteamericanos) atendiendo fundamentalmente a circunstancias sociopolíticas y socioeconómicas de una etapa histórica muy específica de la historia de la consolidación del estado en los Estados Unidos de América, en la que el recurso a la mitificación ideológica del pasado (de la colonización, expolio y genocidio perpetrados en décadas anteriores) aparecía como un recurso conveniente para el poder. Parece claro, por lo tanto, que en este caso los temas precedieron, tanto en términos genéticos como conceptuales, a las formas expresivas.
Algo no muy diferente sucede, desde el punto de vista –estrictamente- genético, con géneros como la comedia o la narración fantástica. En efecto, si parece plausible la hipótesis de que ambos géneros narrativos vengan acompañando al ser humano desde sus inicios como especie (puesto que la mofa y la elucubración sin fundamento parecen actividades bien asentadas, por razones evolutivas, en el cerebro humano), hay que pensar consiguientemente que también en ellos el tema precedió a la forma. Ello, por lo demás, ha sido también así en los tiempos modernos: tanto la comedia como la narración fantástica, en tanto que géneros literarios y cinematográficos, siguen constituyendo aún hoy ante todo espacios institucionales específicos, dentro de la industria cultural: vale decir, unidades diferenciadas de producción, de productos culturales también diferenciados.
Y, sin embargo, en estos dos últimos supuestos, la precedencia de lo temático sobre lo formal es tan sólo de orden genético: esto es, si consideramos únicamente el modo histórico en el que las categorías genéricas se han constituido efectivamente, en cada uno de los casos. Porque si, por el contrario, atendemos al aspecto conceptual, es decir, a los rasgos específicos en virtud e los cuales deben definirse los géneros (el cómico y el fantástico) y en cuya virtud, en consecuencia, hay que identificar y clasificar los productos narrativos, entonces hay que decir que ni en uno ni en otro género es verdad que que resulte necesaria la vinculación entre el género y ciertos temas. Sino que es más cierto que tanto comedia como narración fantástica obedecen, en términos conceptuales, ante todo a determinadas formas expresivas, específicas y caracterizadoras.
Richard Matheson es propenso, en bastantes de sus narraciones, a emplear la técnica del “giro final" sorprendente”: a introducir una última vicisitud en la trama de la historia que desequilibre las expectativas del espectador. Así, por ejemplo, en otro episodio, el decimocuarto de la misma primera temporada de The Twilight Zone, titulado Third from the sun (Richard L. Bare, 1960), vuelve a emplear el mismo recurso: descubrimos al final que la narración, que parecía estar transcurriendo en el planeta Tierra, sucedía en realidad en otro planeta distinto… y que los protagonistas huidos descubrirán, para su desgracia, que el planeta al que se dirigen en su huida –la Tierra, precisamente- reproduce uno por uno los males de los que intentan alejarse.
Sin embargo, nada hay de fantástico en dicha narración realmente, por más que se hable de otros planetas y de viajes espaciales. En cambio, en And when the sky was opened (que también aborda el tema de los viajes espaciales, aunque tan sólo como punto de partida), sí. ¿Dónde estriba la diferencia?
En mi opinión, la naturaleza esencialmente fantástica de la narración de And when the sky was opened (naturaleza que no comparte Third from the sun) no obedece ni al tema (los dos episodios hablan de temas semejantes), ni tampoco al empleo del recurso dramático del “giro narrativo final sorprendente” (que ambos comparten). Por contra, la diferencia entre el efecto –fantástico o no- de uno y de otro episodio depende más bien de si la técnica narrativa utilizada sirve, o no, para cumplir adecuadamente la función de acabar modificando, de forma radical, la percepción del/a espectador(a) acerca de la estructura de la (pretendida) realidad que es mostrada: si tal función se cumple, la narración es fantástica; y no en otro caso.
Así, en And when the sky was opened, el empleo de ese giro dramático final (el hecho de que el mayor Gart –James Hutton- descubra, en el penúltimo suceso del episodio, que lo que antes le había ocurrido al teniente coronel Forbes –Rod Taylor- , que nadie le creyera cuando hablaba de que la tripulación de la nave espacial perdida y recuperada llevaba un tercer hombre, le está sucediendo ahora a él, puesto que nadie le cree cuando afirma que en la tripulación había un segundo hombre, precisamente el teniente coronel Forbes) hace que la descripción de la realidad mostrada por la narración tenga que cambiar de forma radical: lo que hasta ese momento, en efecto, parecía bascular entre una narración de misterio y otra de desequilibrios psiquiátricos (puesto que en el episodio toda la narración previa a este penúltimo suceso preserva la ambigüedad –y el interés dramático-acerca de si el pretendido coronel Harrington –Charles Aidman-, cuya existencia reivindica Forbes, es o no real), de repente, por obra del recurso narrativo empleado, cambia completamente de significado. Ahora, queda claro ya, para el/a espectador(a), que la realidad mostrada por la narración resulta ser mucho más inestable, más difícil de describir, de lo que pudiera parecer en un primer vistazo.
Y es, precisamente, este efecto de desestabilización radical -cuanto más radical, mejor- no sólo de las expectativas del/a espectador(a) (al fin y al cabo, esto no sería más que una sorpresa: la realidad no es exactamente como la pensábamos inicialmente –esto sería tan sólo una narración de intriga), sino sobre todo de las categorías conceptuales sobre las que ha de basar su descripción de la estructura de la “realidad” mostrada, por referencia a la verdadera realidad (la empírica), lo que constituye el efecto fantástico. Pues, cuando la narración pone en cuestión dichas categorías conceptuales, porque pone en cuestión radicalmente la estructura aparente de la “realidad” mostrada en la narración, como la aprehensión de dicha “realidad” no es posible para el/a espectador(a) si no es mediante el recurso a su conocimiento acerca de la verdadera realidad empírica, entonces no sólo aquel conocimiento espectatorial relativo a la historia narrada, sino también su conocimiento sobre la realidad, son efectivamente desestabilizados: puestos en cuestión, interrogados, sometidos a la presión de una inquisición (¿son las cosas verdadera –y radicalmente- de este modo, o sólo lo aparentan, y me estoy engañando?).
Es decir, el efecto fantástico es, en esencia, un efecto epistémico: de la narración sobre el conocimiento del/a espectador(a) acerca de la estructura conceptual de la realidad (empírica). Efecto consistente en la puesta en cuestión de dicha estructura conceptual (de toda ella o, más frecuentemente, de un fragmento relevante de la misma). En el caso comentado, del episodio And when the sky was opened, la puesta en cuestión tiene por objeto un fragmento de la ontología: ¿puede suceder que los entes sean y no sean, al mismo tiempo? Nuestras categorías conceptuales –tan parmenídeas ellas, en realidad- nos indican que no. Y, sin embargo, la narración en el episodio televisivo desestabiliza -cuando menos- el significado de tal conjunto de proposiciones, al insinuar dicha posibilidad…
Y así es como una forma artística acaba por convertirse en el núcleo no sólo de un efecto, momentáneo, sobre el receptor de los contenidos del producto cultural, sino incluso, algunas veces, en contribución (por la vía negativa) al conocimiento.
