X

Formulario de contacto

Nombre

Correo electrónico *

Mensaje *

lunes, 8 de mayo de 2017

Toivon tuolla puolen (=El otro lado de la esperanza) (Aki Kaurismaki, 2017)


Hay algo particularmente idiosincrásico, y notoriamente idiosincrásico, en el cine de Aki Kaurismaki: que llama indudablemente la atención, pero que también merece una explicación reflexiva. Pues, de una parte, tiene toda la apariencia de adoptar un estilo sencillo, sencillísimo: apenas retórico. De otra, no obstante, su efecto sobre el/la espectador(a) resulta evidente.

La razón de ser de esta aparente paradoja se deriva, me parece (la idea se me ha ocurrido -¡después de tantos años!- viendo Toivon tuolla puolen), de dos características propias de la forma de narrar de Kaurismaki: una de ellas, atinente a la manera en la que se construyen los personajes y las situaciones dramáticas; y la otra, a las formas audiovisuales que adopta.

En efecto, ocurre, en primer lugar, que en las películas del director finlandés, y a diferencia de lo que es habitual (demasiado habitual) en las obras que se adscriben al género del realismo social, la construcción de los personajes y de la situaciones dramáticas viene a poner abiertamente de manifiesto un hecho (por lo demás, evidente desde el punto de vista empírico): que las víctimas de violaciones de derechos humanos no son únicamente eso, víctimas, sino que ejercen también -y de manera prominente- su agencia, como protagonistas del conflicto social (= en la interacción social) que subyace siempre al abuso de derechos humanos.

Así, por ejemplo, en Toivon tuolla puolen (pero podríamos extraer muchísimos otros ejemplos de su cine) Khaled (Sherwan Haji), el refugiado sirio que intenta lograr asilo en Finlandia, no se limita -que también- a constituirse en víctima de abusos de derechos humanos, a manos de los agentes del estado finlandés, pero también de la ciudadanía (desde la indiferencia generalizada de viandantes y de funcionari@s hacia su destino, hasta la agresividad violenta -y socialmente tolerada- de los neofascistas). Sino que, al contrario, en el marco de la narración aparece constantemente como un agente: como alguien que piensa, siente, reflexiona, decide, actúa, reacciona,... Y que, consiguientemente, interactúa "activamente" -valga la redundancia- con el resto de los agentes y estructuras sociales.

Es evidente que, en términos sociológicos, una descripción de las situaciones de violación de derechos humanos como la señalada resulta mucho más ajustada a los datos proporcionados por la evidencia empírica disponible, puesto que, como indicaba más arriba, las situaciones de abuso de derechos humanos no son sino situaciones -más o menos comunes- de interacción social, en las que alguna de las partes de la interacción se ve forzada (por su falta de alternativas) a soportar una relación de poder que pone en peligro la efectividad (o anula por completo) de expectativas legítimas que cualquier teoría moral defendible le atribuiría y que, además, están vinculadas al reconocimiento de su dignidad.

En este sentido, una película de Aki Kaurismaki resulta ser, desde luego, mucho mejor "cine social" que la mayoría del que presume de tal y que, en cambio, suele pecar de una notoria tendencia a la manipulación ideológica de los materiales narrativos que maneja (disminuyendo el protagonismo -en tanto que agentes- de los personajes que representan a las víctimas, y convirtiéndoles en meras herramientas retóricas, con la única utilidad de favorecer la producción de efectos persuasivos). Porque, en definitiva, resulta ser un cine estéticamente mucho más realista, en el más noble sentido de la expresión: como manifestación de un compromiso de la construcción narrativa con el objetivo de representar de manera adecuada y verosímil aquel conocimiento fundado que los estudios empíricos nos han proporcionado acerca de la realidad que la historia narrada pretende evocar. En este sentido, la opción de Kaurismaki por visibilizar con claridad los aspectos de la agencia de las víctimas y su interacción con el resto de la sociedad es, qué duda cabe, una decisión (estética, sí, pero asimismo) política...

También es cierto, no obstante, que, por lo que hace a la representación de las interacciones sociales en las que las víctimas se ven implicadas, se opta por una cierta forma de enrarecimento (en el que se interrelacionan ya rasgos estilísticos correspondientes a las formas dramáticas de la narración con otros referidos a sus formas audiovisuales): se concentra la atención en la interacción entre la víctima y aquellas personas y grupos sociales en los que acaba por integrarse y/o que se solidarizan con él; y, en cambio, resulta perceptible en el cine de Kaurismaki un creciente desinterés por las figuras de los dominadores, que, a medida que ha ido progresando su obra, cada vez más aparecen mostrados en sus rasgos más esenciales y escuetos (sin llegar nunca a la caricatura, pero sí aproximándose progresivamente al mero estereotipo). Resulta evidente, otra vez, que estas decisiones narrativas tampoco resultan inocentes en términos políticos: la representación de los personajes de los dominadores y de sus agentes como meras encarnaciones de roles sociales (el agente de la autoridad, el racista, el insolidario, etc.) definidos y determinados desde el poder; en frente, seres humanos que, en ejercicio de su autonomía, optan por cumplir con sus deberes morales y, desafiando al poder, ser solidarios.

Esta representación diferenciada de las distintas formas de interacción se logra, además, en el plano puramente formal, a través de una técnica de composición y duración de planos (y de montaje de los mismos) que otorga preeminencia a la dilación: acciones dramáticas mostradas transmitiendo un sentido de la observación calmada de aquello que está ocurriendo en la escena... que, por lo demás, suele ser una acción de interpretación inequívoca (y, precisamente por ello, apenas escuetamente dialogada).

Esta dilación, esta calma, ha venido aproximando progresivamente el tono en las películas de Kaurismaki al de la comedia. Ya que, efectivamente, permite al/la espectador(a) observar adecuadamente la ambivalencia real de cualquier interacción humana: manifestación de creencias y de deseos profundamente sentidos por el individuo y por el grupo; pero, al tiempo, igualmente ejemplo palpable de las limitaciones de nuestra capacidad para pensar, sentir, hacer y lograr objetivos. Debe recordarse, en este sentido, la lúcida observación de Charles Chaplin"Life is a tragedy when seen in close-up, But a comedy in longshot". Y no es casual la referencia, puesto que cada vez más el cine de Kaurismaki se ha venido aproximando al del propio Chaplin, en su magistral capacidad para retratar esta ambivalencia.

Nos encontramos, pues, en definitiva, ante uno de los intentos más logrados de representar, en el cine de la contemporaneidad, los dilemas morales y políticos a los que se vienen enfrentando las sociedades europeas, a través de unos mecanismos narrativos que sean capaces de poner de manifiesto adecuadamente todas sus diferentes vertientes y ambigüedades, y de dar principalmente cuenta (de un modo que resulte suficientemente integral) de las experiencias de la victimización y de la solidaridad. A este respecto, Toivon tuolla puolen resulta ejemplar.





No hay comentarios:

Publicar un comentario

Más publicaciones: