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lunes, 15 de septiembre de 2014

Una nota sobre la poesía en la imagen cinematográfica


Veía ayer Higanbana (=Flores de equinoccio) (Yasujiro Ozu, 1958). Con el estilo visual habitual en el director (ya consolidado para entonces), la película narra, plácida y detalladamente, las nimias inquietudes de un padre en torno al matrimonio de su hija mayor: sobre si debe ser ella quien elija o si, como reza la tradición japonesa, han de ser los padres quienes arreglen la boda. Todo ello, sin embargo, en un tono aparentemente menor: no hay (explícitamente, al menos) melodrama; tan sólo otra variación más -tan cara a Ozu- en torno a la difícil dialéctica de la transición entre tradición y modernidad, las emociones que ello hace aflorar y cómo todo esto modifica las formas de interacción social (familiar, ante todo, pero no sólo).

Narración, pues, en un tono aparentemente muy menor: un ejercicio, expresado de modo audiovisual, de la retórica del understatement. Y, sin embargo, lo cierto es que, como espectador, yo al menos resulté muy tocado por esa mostración de las emociones que afectaban a los personajes, así como por los modos en los que las interacciones entre ellos se veían afectadas por los temas (libertad de elección de pareja, autoridad paternal, etc.) que eran problematizados en el desarrollo de la historia.

Yo, que no soy padre (y menos aún uno autoritario o tradicional), difícilmente podría verme afectado -como cabría imaginar en primer lugar- por una identificación simple con el personaje. No obstante, ello no impidió que la sensación de impotencia y de verse arrastrado por una corriente indomeñable (la de la evolución histórico-social), que acucia al padre (Shin Saburi), hiciera mella en mí.

Me he preguntado, entonces, si no es cierto -y tal es el motivo de esta breve nota- que aquel cine que provoca una mayor impresión (en mí, cuando menos) no es, siempre, un cine del (aparente) vacío narrativo. Esto es, un cine en el que las imágenes parecen mostrar que ocurren muy pocas cosas en su trama. Porque, en realidad, las cosas que "pasan" (más exactamente: que el/la espectador(a) imaginan que ocurren) "tienen lugar" fuera de la pantalla, aun cuando por esta sean sugeridas. Porque, en realidad, es difícil (en estos tiempos en los que cualquier ingenuidad en la recepción de lo audiovisual hace tiempo que desapareció) que nada mostrado en la pantalla pueda impresionarnos: podrá ser espectacular (como en el cine más comercial), pretendidamente "sorprendente" (como en demasiado cine que se pretende "de autor"); a veces, en el mejor de los casos, instructivo (como en el mejor cine documental y/o de vocación -en el mejor de los sentidos- realista).

Pero rara vez va a poder parangonarse, en la impresión que nos produce, con aquello que nosotr@s mism@s seremos capaces de imaginar, si la narración nos da pie para ello.

Pienso, en efecto, en películas tan aparentemente vacías (que no vacuas) como -por mencionar algún nombre- The searchers, Gertrud, Rio Bravo, The birds, Persona, Il deserto rosso, Honkytonk man, Tren de sombrasMies vailla menneisyyttä (=Un hombre sin pasado) o El espíritu de la colmena, algunas de las que más me gustan de cada uno de sus directores. Y compruebo que en todas ellas lo más importante que la película narra "sucede" fuera de campo: es decir, ha de ser imaginado por mí, como espectador, a partir de sutiles (¡la sutileza es importante en las formas!) signos depositados, aquí y allá, en la narración.

Así que, acaso, lo mejor del cine sea aquello que el cine no narra verdaderamente: aquello que evoca (en nosotr@s). Tal vez, porque, justamente, su carácter meramente evocado (y, por ende, impreciso en cuanto a su significado) lo vuelve más potente desde un punto de vista emocional, poético. Lo entrevisto, lo meramente imaginado, siempre lo es, en comparación con el necesario prosaísmo (cuando no -en el peor de los casos- hinchada retórica con pretensiones falsamente poéticas) de la imagen efectiva.


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